Сальвадор Дали - Мишель Нюридсани

Пространное эссе, богато иллюстрированное и занимающее в «Минотавре» множество страниц, Дали начал следующим заявлением: «Думаю, что в 1929 году, когда я начинал работу над своей "Незримой женщиной", я был первым, кто без тени насмешки называл похожую на бред архитектуру стиля модерн самым оригинальным и самым удивительным явлением в истории искусства».

Настаивая на непластичном характере подобной архитектуры, он замечает: то, что в скульптурах прошлого было естественно утилитарным и функциональным, в стиле модерн вдруг перестает иметь какое-либо значение, кроме «отправления нужды».

И наконец, после замечания о том, что все это похоже на изваянную в виде скульптуры воду, он заключает этак «allegro vivace»: «Красота в итоге есть не что иное, как отражение пристрастий нашего извращенного сознания. Бретон сказал: "Красота будет конвульсивной, или ей не быть вовсе". Новый сюрреалистический век "каннибализма вещей" в равной мере дает право на существование следующему утверждению: красота будет съедобной, или ее не будет вовсе».

Мы вновь увидим Брассая рядом с Дали в «Феномене экстаза» и в «Непроизвольных скульптурах», он будет фотографировать автобусные билеты и свернутые в трубочку или инстинктивно смятые талоны метро, куски мыла и клоки ваты, посредством автоматизма превращенные в «скульптуры».

Примером удивительного сотрудничества психоаналитика и художника стала статья Жака Лакана, напечатанная в первом номере «Минотавра» под названием «Проблема стиля и психиатрического понимания форм паранойяльного опыта». Кто-то не знает, а кто-то забывает о том, что Лакан посещал собрания сюрреалистов. А между тем этот факт не следует игнорировать: Саран Александрян в своем труде «Сюрреализм и сон» утверждает, что на формирование Лакана как психоаналитика большое влияние оказало его общение с сюрреалистами, а главное — с Дали, который в 1930 году в первом номере журнала «Сюрреализм на службе революции» опубликовал статью, живо заинтересовавшую Лакана. Этот журнал Лакан постоянно читал в то время, когда писал свою диссертацию. В статье анализировался феномен паранойи. Речь там шла о «Разложившемся осле».

Молодой психоаналитик позвонил Дали, когда тот вырезал на медной доске портрет Мари Лор де Ноайль. Лакан просил художника о встрече. Беседа их длилась два часа, и в течение всего этого времени Лакану практически не удалось вставить ни слова, говорил один Дали, развивая перед ним свои теории. И Лакан сразу же начнет ссылаться на Дали в своих работах, а тот лишь в 1933 году признает, что тезисы Лакана подтверждают его позицию. «Внимательное чтение текста Дали помогает оценить своеобразие диссертации Лакана, поскольку по многим пунктам вторит ей», — парадоксально отмечает Патриция Шмитт во вступительном слове к каталогу выставки Дали в Центре искусств Помпиду в 1979-1980 годах.

В чем же заключается это «ошеломляющее» своеобразие? Патриция Шмитт дает четкие объяснения на этот счет: до сих пор считалось, что феномен паранойи действует на основе «параноидальной конституции» (то есть присущ личностям, которым свойственны ошибочность суждений, недоверчивость и т. д.). Лакан все перевернул с ног на голову. Он доказал, что такой подход неверен. По его мнению, первично в паранойе не наличие, к примеру, ошибочности суждений, а «псевдогаллюцинации»: «Неверная интерпретация какого-либо факта является в данном случае следствием примитивного расстройства восприятия, что принципиальным образом не отличается от псевдогаллюцинаторных явлений». Но Лакан не останавливается на этом, а идет еще дальше, утверждая, что подобная интерпретация сама есть составляющая бреда. Выплывая наружу, она изобличает то бредовое состояние, которое уже наличествует. В паранойе, считает Лакан, нет двух различных составляющих: интерпретации и бреда, а есть единое целое.

Паранойя, согласно Дали, является антиподом галлюцинации из-за своего активного характера. Она вооружена собственным методом и способна критически оценить ситуацию. «Двойственный образ, выбранный Дали в качестве примера, — уточняет Патриция Шмитт, — специально предназначен для того, чтобы вскрывать факты паранойи». Помимо «Разложившегося осла» есть и другие примеры двойственных образов: «Невидимые спящая женщина, лошадь и лев» и «Человек-невидимка». То есть, говоря языком психоанализа, неоспоримо то, что двойственный образ выявляет как нельзя более наглядно единосущность бреда и интерпретации фактов реальной действительности, делая таким образом несущественным и неоправданным то разделение понятий (вначале интерпретация, затем бред), которое присутствовало в традиционном подходе к этой проблеме. Оба явления признаны отныне одновременными и однотипными.

Будет отмечено также, что обмен идеями между Дали и Лаканом и их беседы приведут к возвращению у Дали воспоминаний и образов его детства и юношества, прекрасного периода его жизни, его зеленого рая. Именно к периоду их общения относится знаменитая картина, очень маленькая по размеру, названная Дали «Атмосферический череп, предающийся содомскому греху с роялем» и написанная, по его уверениям, вследствие увиденного им сна. Очень странного сна, если он действительно имел место. Не были ли навеяны этот сон и эта картина воспоминаниями о попытке совращения Дали Лоркой? Одни биографы пытались связать этот сюжет с роялями, которые Пичоты устанавливали на лодке или среди скал мыса Креус, другие — с роялем из «Андалузского пса». И в этом нет никакого противоречия. Произведение искусства, рождаясь, опирается на самые разные факты и фактики, всплывающие в памяти и замещающие друг друга, на внезапные проблески сознания, сопоставления, ассоциации, гибриды, коллажи.

Дали пишет также «Призрачную тележку», которая, претерпев небольшие изменения, превратится в 1934 году в «Переходный момент». Этот сюжет близок тем пляжным сценкам, которые он писал в Росесе, маленьком курортном местечке в десяти километрах от Кадакеса. Разбитая амфора на переднем плане слева, привлекшая к себе пристальное внимание американской критики, не что иное, как напоминание о том факте, что Росес возник на месте древнегреческого поселения. Чудесное свечение, столь характерное для живописи Дали того времени и рассматриваемое доселе исключительно с позиций сюрреализма и психоанализа, придает непередаваемое очарование этой маленькой картине, которая была бы совсем простой, если бы не самая малость: посреди огромной золотистой равнины мы видим очередной двойственный образ: повозка и сидящие в ней люди органично вписываются в изображенный на заднем фоне город, в который они направляются. Средство передвижения трансформируется в конечный пункт путешествия. Колеса повозки — вбитые в землю сваи, а люди, сидящие в ней, — элементы построек.