Сальвадор Дали - Мишель Нюридсани

Перебирая картины и перескакивая с одной темы на другую, Пикассо между делом предложил Дали заняться иллюстрациями к «Песням Мальдорора» Лотреамона, тогда как сам он в этот момент взялся иллюстрировать «Метаморфозы» Овидия. Ему предстояло выполнить сорок офортов.

Трудясь бок о бок в мастерской Лакурьера[403], они однажды в четыре руки создали там гравюру «Сюрреалистические фигуры».

Брассай восторженно отзывался о Дали. Дали, по его мнению, стал той самой звездой, появления которой на небосклоне давно ждал Бретон. «Дали вызывал огромный интерес у зрителей, его авторитет и влияние были необыкновенными».

Они будут часто встречаться с Дали. «Я любил, — говорит Брассай, — его непередаваемый юмор, всегда на целую голову превосходивший все его идеи, комплексы, его серьезность и неуемную фантазию; его мозг постоянно пребывал в режиме бурного кипения — он походил на лодочный мотор, работающий без остановки, как сказал как-то о нем Пикассо».

Брассай, который вместе с Дали участвовал в выпуске многих номеров журнала «Минотавр», щедро предоставлявшего последнему место на своих страницах, с юмором описывал их сотрудничество: «В этих текстах со странными заголовками, отличавшимися псевдонаучной скрупулезностью, Дали давал волю своему остроумию и своим навязчивым идеям, порой мелькали фантастические, блестящие мысли.

Читая эти статьи, мы словно погружались в пучину безумия, не имея при этом никакой возможности уклониться от полемики с автором, полемики с четко выстроенной, убедительной и почти всегда победительной аргументацией».

Именно так случилось и со статьей, опубликованной Дали в «Минотавре» под заголовком «Трагический миф об "Анжелюсе" Милле». «Анжелюс» — банальная картина, пусть даже трогательная — из тех, что обычно украшали стены гостиных добропорядочных горожан. Крестьянин и крестьянка возносят Богу вечернюю молитву прямо в поле, где застал их колокольный звон, призывающий к ангелусу. Дали, который, будучи ребенком, каждый день видел ее в коридоре школы братьев-монахов «Общества святой девы Марии» в Фигерасе, превратил ее в символ греховного соблазна и подавляемого сексуального желания.

Аргументируя, причем почти убедительно, свою мысль, он говорит о выражении неловкости на лице мужчины и его возбужденном члене, который тот якобы стыдливо прикрывает шляпой, о позе женщины, напоминающей позу самки богомола, готовящейся броситься на самца и пожрать его, и о том, что супружеская чета склонилась не перед Богом, а перед зарытым в землю гробом. Когда в указанном им на картине месте с помощью рентгеновских лучей было обнаружено изображение какого-то прямоугольника, в котором угадываются контуры гроба, он почувствовал себя настоящим триумфатором.

При этом все его построение фальшиво от А до Я: если мужчина прикрывает шляпой свой член, то растет он у него практически на уровне груди, а не там, где у других людей. И совсем не обязательно видеть самку богомола, чтобы поверить в то, что ее поза в момент пожирания самца может походить на позу молящейся женщины. Но повторяя и повторяя без конца одни и те же «аргументы» в пользу своего толкования этого сюжета, всюду и по любому поводу, Дали навязал-таки свою точку зрения окружающим. Мы уже смотрим на эту картину глазами Дали. Чего он, собственно, и добивался. Едва ли не самую банальную и самую слабую картину на свете с помощью магии слова он превратил в символ эротического томления. Он весьма ловко это обыграл. Браво, иллюзионист! Браво, фокусник!

Вариаций на эту тему у него будет без счета: от простенького коллажа («Гала и "Анжелюс" Милле», 1933) до интерпретации картины в виде растрескавшихся скульптур, вырубленных из скал на мысе Креус («Археологическая реминисценция "Анжелюса" Милле», 1935), от «образов» двух персонажей в виде гладких валунов со вставленными в проделанные в них отверстия костылями («Архитектонический "Анжелюс" Милле», 1933) до знаменитых силуэтов Дали и Галы, вырезанных в позах персонажей «Анжелюса» Милле («Пара, парящая в облаках», 1936), и до гораздо менее известных интерпретаций этой темы во время публичных выступлений Дали (сделанные на них фотографии были опубликованы в «Минотавре» в 1935 году), когда действо разворачивалось около круглого столика на одной ножке, на котором стояли четыре чернильницы, а Дали был в пиджаке с пришпиленной к нему репродукцией «Анжелюса» Милле.

Кроме того, фигуры персонажей «Анжелюса» Милле он вставлял куда только мог, в частности, в «Портрет виконтессы де Ноайль» (1932), в многочисленные иллюстрации к «Мальдорору», в «Город» (1935), который он рисовал для «Америкэн уикли» и в котором фигуры двух крестьян он превратил в небоскребы. Появляются они также и в «Перпиньянском вокзале» (1965), ставшем еще одной его навязчивой долгоиграющей идеей. Так что тему «Анжелюса» Милле Дали эксплуатировал еще долгое время после того, как ему в голову пришла мысль интерпретировать картину на свой лад.

Была ли идея такой уж искусственной? В любом случае, Дали коллекционировал все вещи, на которых была репродукция картины Милле. «Так, — рассказывает Брассай, — однажды я сфотографировал у него дома кофейный сервиз, на каждом предмете которого была "скабрезная" картина Милле». На великолепной выставке, состоявшейся в начале 2004 года в Барселоне и посвященной масскультуре, были представлены многие из этих предметов, в частности, кофемолка, чайник, чашки, блюдца, тарелки, почтовые открытки, барельеф, марки, юмористический рисунок Босха и рекламные листовки.

Участвовал Брассай и в грандиозной авантюре под названием «Пугающая и съедобная красота стиля модерн». В качестве иллюстраций к статье Дали на эту тему он сделал множество фотографий с изображением декоративных элементов, украшавших входы в парижское метро — сооружение 1900 года, а также дома того же периода, фотографии ваз и скульптурных бюстов. Ман Рэй был отправлен в Барселону, чтобы сфотографировать дома Гауди. А по поводу флористических композиций с женскими лицами Дали писал, что это «скульптуры, изваянные из таких непластичных материалов, как вода, дым, лихорадочный румянец туберкулезника и ночные поллюции».

Пространное эссе, богато иллюстрированное и занимающее в «Минотавре» множество страниц, Дали начал следующим заявлением: «Думаю, что в 1929 году, когда я начинал работу над своей "Незримой женщиной", я был первым, кто без тени насмешки называл похожую на бред архитектуру стиля модерн самым оригинальным и самым удивительным явлением в истории искусства».

Настаивая на непластичном характере подобной архитектуры, он замечает: то, что в скульптурах прошлого было естественно утилитарным и функциональным, в стиле модерн вдруг перестает иметь какое-либо значение, кроме «отправления нужды».