Современная зарубежная проза - Коллектив авторов

Слом общепринятого порядка жизни, делающий значимым именно опыт существования человека, Памук в «Красном…» показывает в двух аспектах, которые соответствуют основным линиям романа. На линии детективно-искусствоведческой этот слом привязывается к переменам культурно-исторического характера, под влиянием достижений европейской цивилизации медленно, но неотвратимо набирающим ход в Османской империи. Впрочем, привязка слома общепринятого порядка жизни к такого рода переменам — результат аберрации читательского зрения, возникающий вследствие фокусировки «Красного…» на проблеме отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования. Памук дал в романе не одно и не два указания на ошибочность такого понимания. Так, в «эпилоге» Шекюре сообщает, что вопреки пророчествам Зейтина и ожиданиям его братьев-художников, смирившихся с ходом исторического времени и, в частности, с тем, что мир смысла должен уступить место миру образов, в забвении оказалась не только традиция мастеров Герата, но и европейская манера рисования. Эти указания свидетельствуют о чрезвычайно важной для Памука мысли: о том, что жизнь непредсказуема, и сообщества, как и частный человек и подобно ему, обречены опыту своего существования. Об этом свидетельствует и рассказ Лейлека об Ибн Шакире, который, опираясь исключительно на опыт своего существования, позже был признан основателем традиции мастеров Герата — техники создания изображения, в которой приверженные традиции художники видели уже нечто принципиально иное — догматическое соответствие представлению Аллаха о мире.

Последние слова монолога Шекюре посвящены книге, которую должен написать ее сын: «Всю эту историю, которую невозможно нарисовать, я рассказала своему сыну Орхану, чтобы он записал ее…». В сущности, «Красный…» Памука и есть упомянутая Шекюре книга; не зря автор романа и его герой носят одно и то же имя. Между тем указание Шекюре делает необходимым постановку вопроса о структуре романа, поскольку его структура такова, что, будучи создана автором, имя которого читателю хорошо известно, она тем не менее не позволяет обнаружить его присутствия. Очевидно, что структуру «Красного…» Памук создает в контексте проблемы, которую решают герои его романа. Если обобщить проблематику «Красного…», связанную с проблемой отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования, можно будет сказать, что контекстом романа является вопрос об отношениях изображения (смысла) и рассказа (образа).

Говоря о традиции мастеров Герата, Эниште говорит, что изображение является добавлением к рассказу; рисунок помогает представить описанное словами и соответственно он не может быть отдельным от рассказа. Именно поэтому изображение, ситуативно существующее вне рассказа, обладает неким универсальным смыслом, — тем самым смыслом, который, согласно представлениям, принятым в рамках традиции, Аллах вложил в сотворенные им предметы. Об этом Зейтин повествует в рассказе о слепом мастере; в отличие от зрячих художников, именно этот мастер сумел выполнить повеление хана Абдуллатифа, сына Улугбека, собрать книги из разрозненных листов с историями и рисунками: он составил книги по пересказу семилетним мальчиком содержания рисунков — того, что в них изображено. Ясно, что наличествующий в рисунке смысл оправдывает условность (схематичность) изображения и одновременно делает ненужной, точнее, даже табуированной, конкретизацию (индивидуальность) изображаемого на нем. В европейской манере рисования изображение существует без рассказа; точнее, оно и являет собой рассказ. Специфика этого рисунка-рассказа определяется тем, что он изображает не что иное, как образ. Специфика образа напрямую связана с использованием центральной перспективы. Она создает пространственно-временные координаты, которые делают изображаемое динамичным: фиксируя изображаемое в определенной точке пространства и времени, рисунок указывает на то, что оно имеет как прошлое, так и будущее.

Если взглянуть на структуру «Красного…» с точки зрения вопроса об отношениях изображения (смысла) и рассказа (образа), вынесенного в контекст романа, можно будет утверждать, что текст своего произведения Памук конструирует в полном соответствии с его контекстом. «Красный…» есть набор главголосов персонажей, подчиненный целому рассказа, который и являет собой роман; очевидно, что главы-голоса подобны отдельным рисункам-миниатюрам, а самый роман-рассказ, скрепляющий главы-голоса между собой, — книге, выполненной в рамках традиции мастеров Герата. Зависимость глав-голосов от целого романа-рассказа придает им некий смысл, аналогичный тому, которым обладал рисунок в книгах, созданных мастерами Герата и их последователями.

Между тем голоса-главы в «Красном…» отнюдь не вплетены в материю романа-рассказа; собственно говоря, роман совершенно невозможно назвать рассказом, поскольку он не имеет субъекта повествования — рассказчика, позиция которого в большей или меньшей степени могла бы удовлетворять точке зрения стороннего наблюдателя. Та или иная глава-голос представляет только того персонажа, которому принадлежит голос; т. е. персонаж рассказывает о себе — о своей собственной действительности и ни о чем более. Глава-голос фиксирует положение персонажа в пространстве и времени целого романарассказа, и эта особенность превращает голоса персонажей в образы, которые — каждый в отдельности — выступают самостоятельными рассказами, делающими как бы избыточным самый роман-рассказ. Нетрудно догадаться, что способность представлять самостоятельный рассказ делает главы-голоса подобными рисункам, выполненным в европейской манере рисования.

Таким образом, можно заключить, что текст «Красного…» есть конструкция, которая представляет собой чрезвычайно своеобразный синтез традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования. Между тем следует признать, что синтетическое единство конструкции романа Памука, в котором, с одной стороны, акцентируется идея изображения (смысла), а с другой — рассказа (образа), и передает парадоксальный опыт существования человека. В сущности, «Красный…» есть не что иное, как «рисунок счастья», о котором так мечтала Шекюре. Иначе говоря, конструкция «Красного…» с исключительной тщательностью отражает особенности парадоксального мышления. Того мышления, о котором и упомянула Шекюре, ища ответ на вопрос о тростниковом пере и чернильнице: «<…> любовь можно понять скорее не логикой, а нелогичностью такого человека, как я, все время думающего о том, как защитить себя».

1. Памук О. Меня зовут Красный / пер. с турец. В. Феоновой. СПб., 2002.

Ханну Лунтиала

А. П. Фисун

В романе финского писателя Ханну Лунтиала «Последние сообщения» мы из более чем тысячи sms-сообщений узнаем о жизни топ-менеджера финского отделения Microsoft, Теему, который оставляет работу, чтобы совершить паломничество по местам своей разгульной юности. Путь его лежит через Стокгольм, Амстердам, Париж, Барселону на Восток, на остров Шри-Ланка, где Теему тратит на спасение ста деревень три из четырех миллионов долларов, пропавших со счетов Microsoft. Интересно, что сюжет выстраивается не в тексте, а в сознании читателя, текст — лишь последовательность сообщений, это реплики героев, из которых мы по крупицам творим произведение.

Роману предшествует обращение автора, где говорится о том, что он получил текст sms-переписки почти случайно и что это — материалы расследования, систематизированные полицией. Таким образом, автор слагает с себя обязанности творца, он создает атмосферу собственной безоценочности, оставляя нас наедине с тысячью sms-сообщений. Вообще предисловие можно посчитать достаточно избитым приемом, используемым не один век. Но в постмодернистском тексте обращение к читателю несет совершенно иную функцию. Это не способ обмануть публику, заставив ее поверить в реальность описываемого лишь уверениями писателя. Это — реализация тезиса Р. Барта о «смерти Автора», попытка полного исчезновения, превращения в невидимого бога текста. Имитация жизни достигается иным путем: нет сюжетного или событийного отражения реальности, имитация происходит за счет реорганизации, мутации формы повествования. В качестве иллюстрации можно вспомнить романы-дневники, роман-словарь. В данном случае мы имеем дело с романом-sms-перепиской.

Ткань произведения состоит из сообщений героев, и каждое sms представляет собой отдельный текст, они составляют своего рода мозаику. Естественно, что при таком построении синтагматика текста максимально редуцируется, и мы можем говорить о дискретном повествовании. Для него будет характерна непоследовательность (диалоги Теему переплетаются, они не происходят в режиме «входящее — исходящее» сообщение, на какието sms ответ приходит незамедлительно, а на какие-то — много позже). Нет и привычной непрерывности — иногда Теему не отвечает несколько дней, и некоторые входящие сообщения теряют свою актуальность. Читатель погружается в систему текста, лишенную исходных координат, его движение не обусловлено авторской волей, а структура повествования представляет собой ризому — любая точка пространства текста может оказаться его центром. Читатель, проникая в пространство романа, как раз и оказывается точкой притяжения осколков повествования («…читатель — это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст» [2, 390]). Нелинейное повествование здесь достигает своего апогея, ориентированное на клиповое мышление, оно подстроено под структуру сознания современного читателя. Череда sms подобна сменяющимся кадрам, складывающимся в нашем представлении в определенную картину, у каждого в свою. В одном из своих интервью Милорад Павич говорил, что есть мириад способов прочесть «Хазарский словарь», но ими никто не пользуется. Можно сказать, что Павич жаловался на неактивность читателя, выбирающего классический способ прочтения. Роман «Последние сообщения» не ставит нас перед такого рода выбором, потенциальное множество здесь переходит из внешнего фактора (воля читателя, способ прочтения) в фактор внутренний. Именно в нашем сознании возникает возможность нескольких вариантов сюжета. Благодаря дискретности повествования достигается максимальная открытость произведения. Текст выходит за рамки сказанного, и читатель вовлекается в процесс непрерывного домысливания сюжета. Это борхесовский «сад расходящихся тропок»: от того, какое мнение ты приобретешь о герое по ходу романа, зависит и финал. В конце романа читатель остается на распутье, так как возникает несколько финалов. И встает вопрос, умер герой от рака легких, выполнив свою благотворительную миссию, или оставшийся миллион он потратил на операцию в Кувейте, о которой ему говорил друг Рокка, а его молчание — знак того, что он теперь живет под другим именем, умерший для родных. Есть и еще один вариант: Теему собирался сделать операцию, но не успел. Все варианты равны в своих правах, все варианты равнодоказуемы и равнонедоказанны, и как раз читатель, отягощенный правами главного арбитра, ведет счет этой игры. Таким вот образом исчезнувший повествователь поселяется в читателе и вводит свой текст в реальность. Можно сказать, что у этого романа нет сюжета в привычном понимании, а есть лишь множество интерпретаций выстраиваемого текста.