Достоевский и Апокалипсис - Юрий Карякин

«Начни с самого себя…» Самое трудное, но и самое, самое главное (концентрированная подборка высказываний и самого Достоевского, и героев его об этом).

«Муки слова»… Муки совести!..

«Муки стиля»… Муки тона, муки голоса!

Найти тон, голос… Взять правильный тон, поставить точно голос — нравственно, духовно… Это нельзя подделать. Это надо найти в самом себе, и только тогда все тебе поверят.

(Вспомнить и найти пластичный ход, чтобы ввести это в текст, может быть, в примечания: как я, не соглашаясь с А.И. Солженицыным логически, социологически, не мог не поверить его тону, голосу… Ср. Рогожин — Мышкину: «Я голосу твоему верю, когда ты говоришь».)

Исповедальность у Достоевского

Это — исповедь на миру. Но в отличие от прежних исповедей Достоевского на миру (в 1873 году — «Я сам старый “нечаевец”», в 1877 году — о Некрасове,[133] да и еще много было, может быть, не столь очевидных — все творчество Достоевского исповедально) здесь, в Речи его о Пушкине, исповедальность была сконцентрирована, она выкристаллизовалась в живое, звучащее слово. Слово вернулось к самому себе — живому, и какому!..

Речь Достоевского о Пушкине — это художественное произведение въяве, «вслухе»…

Художественный хронотоп этой речи. Он не может быть понят без присутствия — тебя (меня, его), там, тогда… А что делать, если тебя (меня, его, нас) тогда, там — не было? Ничего, кроме как попасть туда, вообразить себя там.

Ergo: художественность может быть понята только художественностью, гениальная художественность — только гениальной же, разбуженной в тебе гениальной художественностью (а проще: музыка напоминает тебе твою музыкальность, если она в тебе есть, воскрешает ее, усиливает, взрывает…).

Казалось: чистая импровизация, чистый экспромт. Но теперь-то мы знаем — передоказано! — готовилась эта речь всю жизнь.

Это был великий концерт Достоевского о Пушкине.

Итак, в финале надо «подвести» читателя к тому, чтобы он поверил: это — три речи[134] — действительно финал всей симфонии Достоевского, финал всего его творчества (в «снятом» виде).

Вообще есть замечательная, чрезвычайно многообещающая, плодотворнейшая тема: устный Достоевский, говорящий Достоевский, непосредственно проповедующий Достоевский.

Недаром же, недаром, повторюсь, так любил он читать пушкинского «Пророка», то есть вслух читать, и, кстати, и тогда, в тот день на пушкинском празднике вслух прочел, да еще монолог Пимена.

Особая тема (важнейшая часть всей этой общей темы) — публичные выступления Достоевского…

Последний год (последние годы) он читал, как никогда, много. Сделать и дать полную подборку (по годам) таких его выступлений.

Его наброски, заметки кажутся произнесенными, звучащими… Слышится там срывающийся, то радостный, то отчаянный, голос его.

Лишь начинаю… «замыслы».

Замыслы других: Л.Т., Пушкин, Микеланджело, Рафаэль, Гёте. Это, конечно, надо исследовать особо (прочитать, порасспросить у специалистов…). Мечта о книге-антологии на эту тему. Но в отношении Достоевского дело яснее ясного…

Давно предлагаю Э. Неизвестному сделать работу: неосуществленные замыслы Достоевского. Сделать бы с ним альбом Достоевского, а еще Апокалипсис.

Вернуться к мысли чуть ли не тридцатилетней давности.

Никто так глубоко и остро, как Достоевский, не выразил три кризиса трех мировоззрений:

1) буржуазно-прагматического;

2) коммунистически-атеистического;

3) собственно религиозного.

Но все это он сделал как ХУДОЖНИК.

Детективное у Достоевского

Обычное: запутать читателя, а потом открыть преступника, убийцу и его хитроумие. Вызов сообразительности читательской. Своего рода тест на сообразительность. Главное — технология убийства и немножко психологии, вульгарной, ходячей, сейчас по трафарету психоанализа.

У Достоевского: 1) мотивы; 2) сделать (открыть) виноватость всех; 3) а главное, самое главное: вдруг ВИНОВАТОСТЬ самого читателя. Гениальность Достоевского в том, что, исследуя преступление (детективное), он НЕ РАЗРУБАЕТ узел. Как бы обрадовались зрители в суде и читатели, если б разрубил. Нет, он все туже затягивает его.

Более того: он как бы провоцирует толпу (чернь) в суде и толпу (чернь) за книгой — согласиться и обрадоваться приговору суда. Но оказывается, это не приговор суда, а суд толпы, черни. И этот суд и эта толпа, этот суд и эта чернь в восторге друг от друга, аплодируют друг другу. То есть дает пародию на жаждущих узнать, кто преступник, узнать и счастливо разойтись. Две главные такие пародии: суд над Раскольниковым и суд над Митенькой.

Достоевский мог бы сказать: меня называют детективщиком. Неправда.

То же самое: меня называют фантастом. Неправда.

Что такое обычная фантастика? Прежде всего — технологическая. Даже для перескакивания через пространство и время — тоже технология («машина времени» и т. д.). И опять немножко психологии…

У Достоевского духовный детектив, духовная фантастика. Сам он неоднократно повторял: действительность выше всякой фантастики. Только действительностью, реальностью самой главной была для него именно духовность.

О художественности у Достоевского

Вот вокруг какой идеи-сомнения кружусь едва ли не 40 лет. А почему-то за последние два-три дня идея эта, это сомнение дошло до предела — и — разрешилось (как мне кажется).

Идея эта — несомненность мощи мысли Достоевского и — подозрительность, а то и просто отрицание, — в отношении его художественности.

Боюсь, но, кажется, и у меня были сомнения и колебания на этот счет. Пора поставить все точки над i.

Противники Достоевского в этом отношении явно делятся на два разряда:

1) идеологи-прогрессисты (от Белинского, Писарева, Добролюбова до Ленина и Луначарского и пр.);

2) сами художники, в том числе и значительные, даже великие (Тургенев, Толстой), и, наконец, если угодно, в своем роде снобы (Набоков, Бунин…).

С первыми, кажется, проще простого: в конечном счете страх, боязнь выявления их собственной мотивации, страх, боязнь, прикрывающаяся квазимужеством: зачем, дескать, копаться в психологических тонкостях?..

Вообще само натужное неприятие Достоевского тоже ведь подозрительно именно из-за своей натужности: тут какое-то сверхотрицание, запредельное отрицание, которое якобы отрезает все дороги к пониманию — именно потому, что боится и одновременно хочет этого.

Со вторым — потруднее. Здесь грозит опасность упрощения, опасность поверхностного отношения к этой неприязни.

Факт есть факт: значительные, великие и даже величайшие художники не принимали Достоевского, отрицали его как художника. Такие мотивы, как зависть, здесь должны быть исключены, это само собой разумеется.

В чем же глубинность причин?

В органическом, абсолютно естественном — для них — неприятии художественного мира Достоевского именно как художественного. Все дело, кажется мне, в точке зрения, с которой и невозможно было видеть иначе…

Другая художественность! Другой художественный мир! Другая эстетика! Другой ритм этой эстетики!..

И — человек из мира противоположного, до-мира Достоевского, естественно, натурально не мог его воспринять. Этот мир казался ему чем-то безобразным, как и формы, изображавшие этот мир.

Тот же Набоков, создавший великолепно подстриженные «английские сады», не отдавал себе отчета в том, что сады-то эти, территория эта, земля эта, планета эта новая — открыта была не кем иным, как Достоевским. Он завоевал эту землю — как Колумб, как Коперник, как Магеллан, — вы лишь осваиваете. Осваиваете — его земли, его завоевания.

Несомненна искренность неприятия этими художниками Достоевского. Несомненна также — теперь-то это уж ясно — ограниченность их позиции, ограниченность их точки зрения.

Точно так же кричал Вольтер когда-то, проклиная Шекспира: «Варвар!»

Тут ничего не поделаешь. Переубедить, кажется, никого из них никому и не удалось. Тут понять нужно — почему?

У Достоевского просто другая эстетика. Эстетика! Но — другая!.. Эстетика, соответствующая другому реальному миру и превращающая этот другой мир — в мир эстетический.

Если одним словом: Достоевский, как и всякий художник, побеждает некрасивость красотой, другую некрасивость другою красотой…

Есть, кажется, один решающий аргумент в этом споре, в этих сомнениях: самосвидетельство Достоевского — его неуверенность в своих художественных силах, его сетования на то, что, дескать, если б дали мне побольше времени да еще и побольше платили, то я б писал не хуже их… Так пишет он Страхову: у меня в одном романе — десять романов, времени не хватает на «художественность».[135]