Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов

что она – царица, не потому, что она – верная подруга Грозного. Гибнет женщина. В политической схватке и игре государственных интересов. Гибнет красота, юность, любовь. Именно поэтому сцена отравления – кульминация балета. С каким-то робким удивлением рассматривает героиня обступивших ее бояр, с каким-то покорным смирением ведет в кругу их свой «отравленный» танец, бежит в предчувствии надвигающейся смерти и не обвиняет, не укоряет никого, прощаясь с жизнью: никнет, истаивает, прислонившись к черному, зловещему постаменту, который всего лишь в предыдущей сцене был ложем любви. Та хрупкая стойкость, с какой она принимает смерть, то непонятно откуда взявшееся мужество, с каким она берет в руки кубок, – способны ошеломить, вызвать страх, растерянность, ужас.

Страх не перед карой за содеянное, страх при виде истинного величия, неуничтожимости красоты. И этот страх пронзает бояр, в испуге расползающихся по углам сцены. Этот страх вызывает страдание в душе Курбского, медленно несущего безжизненное тело Анастасии, а после в смятении закрывающего лицо, ибо нет у него сил смотреть в глаза той, чей взгляд исполнен не боли, не ужаса, а такого мирного просветления и чистоты. Пластика Анастасии рождена впечатлениями от иконописного искусства. Впрочем, в целом ряде композиционных построений балета влияние его весьма ощутимо. Но в партии Анастасии стиль русской живописи преобладает, переведенный, разумеется, в пластические категории. Простота и внешняя неяркость рисунка в сочетании земной поэзии и небесной отрешенности, затаенного мудрого страдания и ангельской возвышенной созерцательности. Такова Анастасия Бессмертновой. Земное, осязаемое, возведенное на неброские котурны поэзии; просветленный рисунок танца, словно бы примиряющий с несовершенством мира. Величие красоты, которая выше жестокости; в созерцании этой красоты черпаются силы и мир открывается в каком-то не известном прежде обличье. Вместе с тем благодаря изысканно стилизованному костюму и той изощренности линий, что вообще присуща Бессмертновой, образ Анастасии вызывает живописные ассоциации, связанные с более поздним временем. Здесь невольно вспоминается «темноокая врубелевская царевна», как однажды назвал Бессмертнову критик. Что значит для Грозного утрата такой Анастасии?

Какие силы зла пробуждает в нем ее смерть? Станок-постамент, весь спектакль находящийся в глубине сцены, по ходу действия претерпевает известные метаморфозы. Там – престол, там – ложе любви, там – место, где отравлена Анастасия. Там находится воображаемый гроб с ее телом. На этом же станке-постаменте – едва только отгремит гротесковая фарандола – хоровод бояр со смертями, едва только произойдет бегство Курбского, – медленно высветится скорбная фигура Ивана. Он закутан в черный плащ, стоит в позе этакого блудного сына, окончившего свой путь скитаний, опершись о посох, в тревожном и странном раздумье. Зазвучит хорал, тихо, степенно, торжественно прошествуют черные фигуры, в руках свечи, море свечей, они колышутся смиренно и боязно. Сцена заполнится этими непонятными поначалу персонажами. Они выстроятся в линии, лицом к Ивану, преклонят колени. Тихо и величаво пройдет эта короткая монашеская молитва – клятва верности. Грозный – их крестный отец, благословляющий в ритуальном действии-танце. Но к смиренным монашеским свечам скоро присоединятся протяжные звуки бича. И тихая молитва нарушится фанатическим призывом Ивана. Тогда сбросятся черные плащи, и под ними лунным светом заиграют опричные кольчуги. Медленно разгорится эта оргия исступленного пира, где казнят смеясь, убивают издеваясь, мстят скоморошествуя. В этом странном братстве ищет Иван опоры.

Через него отстаивает свое право на иллюзорную личную свободу. Боярскому местничеству противопоставляет свою паству – рыцарей-монахов и убийц-священнослужителей. Людей, не знающих иного закона, кроме его воли. Людей, не знающих иного правила, кроме фанатической ему верности. Людей без роду, без племени, для которых он – и бог, и господин, и отец. Карающим мечом предстает в руках Ивана кубок с ядом, когда он, переодевшись в костюм шута, ведет свою игру с боярами, юродствует, изображая страдания, залихватски пляшет, ходит на руках, наслаждаясь устроенным им представлением. М. Бахтин писал о Грозном, что он не мог обойтись не только без соборного торжественного звона колоколов, но и без позвякивания шутовских бубенчиков. Опричнина, ставшая сегодня предметом литературоведческого анализа, как своеобразная «форма карнавализации придворной жизни» тесно связана с народной Смеховой культурой Средневековья и именно в подобном плане изображена Григоровичем. Но это – жуткая веселость, трагический по своему исходу карнавал, решенный где-то плакатно-гротесково, ибо бояре, подчеркнуто-театрально молящиеся о спасении, и опричники, комически-зловеще грозящие им, переводят весь блистательно поставленный эпизод в жанр трагифарса – здесь нет собственно невинных жертв. Бояре – палачи недавние, а опричники – палачи нынешние, между ними обнаруживается странный, нелепый, алогичный контакт трагифарсового содержания, сплетающий в вакханалии массовой расправы недавних убийц – жертв и убийц нынешних, но, возможно, в будущем тоже жертв, ибо это, в сущности, неизбежный итог самодержавия Грозного. Эпизод фантасмагорически заострен, но не теряет в своей обличительной силе, несмотря на заданную музыкой неистово-ликующую интонацию. Опричнина – торжество Грозного, час его полного внутреннего освобождения, час обретения им своего мира, своего двора, своих людей, но одновременно с этим опричнина – час катастрофы Ивана, час кризиса, час его конца. Наслаждаясь исполненным долгом верности-мщения, он сводит свою деятельность к частной игре, личным счетам, и когда будет скинута маска шута, перед нами возникнет лицо изможденного, усталого и опустошенного человека. Театр окончится, начнется расплата. Не случайно хореограф оставит нас наедине с Иваном. Опричнина исчезнет. Муки совести обуревают Грозного. Единственный путь – осуществление высшей цели, единственная опора – это народ. Григорович не покажет Грозного сломленным, хотя он на грани безумия. Но в бессилии упав, он поднимется и цепью прыжков-полетов пересечет сцену. На середину площадки выедет станок, и на нем в окружении людской массы, под бесшумный аккомпанемент закрывающихся нефов конструкции, он из последних, кажется, сил соберет в свои руки колокольные канаты.

Но этим страстным призывом к единству еще не завершится спектакль, ибо концы колокольных канатов в руках Звонарей – народа. И тогда уйдет из-под ног Грозного земля-постамент, натянутся канаты, и он вылетит, повиснув на них, почти к авансцене. Повиснет царем-колоколом. И этим странным полетом самодержца, вынесенного на исторический суд, спектакль окончится. Финалы всех спектаклей Григоровича с наибольшей полнотой характеризуют его творчество и служат ключом к проникновению в особенности его художнического мышления. Григорович неизменно стремится в своих спектаклях создать гармоничную модель мира, воплотив в ней свое идеальное представление о красоте. Создаваемый хореографом мир, быть может, неизбежно противостоит мучительным, сложным страстям и судьбам населяющих его героев. Им необходимо обрести свое место в общей гармонии, осознать себя частью целого, завершив и увенчав тем самым здание, возводимое постановщиком. Без этого идеальная модель будет неполной, и герои Григоровича – это избранники воплощаемого им мира, цель и предназначение которых видятся в исполнении возложенной на них миссии. Можно сказать, что модель мира в творчестве Григоровича всегда «надындивидуальна», являясь символом исторической эпохи, гармоничной в диалектике своих противоречий, осознанных на уровне движения истории, но не мимолетной злобы дня. Расшифровке этого момента театральной эстетики Григоровича помогает анализ декорационного решения его балетов. И в «Легенде о любви» и в «Спартаке», а ныне в «Иване Грозном» оформление Вирсаладзе дает символ исторически завершенной эпохи, символ ее культуры и стиля. Трехнефная конструкция в «Иване Грозном», напоминающая то средневековые башни, то являющаяся приметой церковной архитектуры, вовсе не претендует на обозначение лишь места действия. Это символ «исторического мира». Финалы балетов Григоровича – «своеобразные стоп-кадры», где четко зафиксированы исторические роли героев и историческое значение их судеб, где каждый персонаж обретает свое определенное место в гармонии исторического движения.

Час торжества

Балетное искусство Большого театра пронизано героической темой. «Героическое» здесь – не примета, не черта стиля, но его суть – определенная система мироощущения, отличающая этот балетный коллектив от любого другого в мире. Большой балет – это своеобразный театр, которому ближе всего дух высокой героической трагедии. Зрелищность и эмоциональность составляют главные эстетические качества создаваемой театром художественной реальности. О волевом, мужественном характере танцевальной манеры московских актеров сказано и написано уже много. Но эти свойства иного стиля хотелось бы осознать эстетически – не на уровне отдельных индивидуальных проявлений таланта, но в процессе исторического развития московского балета. Его героический стиль есть порождение