Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Этим пагубным идеям предстояло просочиться в сознание Центральной Европы, особенно ввиду того, что музыка Вагнера заняла важное место не только в культурном, но и в новообретенном национальном самосознании после объединения Германии в 1871 году. К тому времени даже люди, скептически относившиеся к творчеству Вагнера, – как, например, критик Людвиг Шпайдель, – были вынуждены признать:
Немецкий народ видит в операх Вагнера осуществление ее современных музыкальных идеалов, и всякий, кто захотел бы изъять их из этих произведений (если вообразить, что такое возможно), тем самым вынул бы частицу души из тел людей. Если искусство, прежде всего музыка… принадлежит хотя бы чуть-чуть к существу немецкости… то вывод неизбежен: сущность Рихарда Вагнера уже нельзя отделить от сущности немца[77].
Такой вывод ставил немецких художников еврейского происхождения, например Шёнберга и Густава Малера, в безвыходное положение, отлучая их от той самой традиции, которую они стремились двигать вперед. Из записок Шёнберга, сделанных спустя десятилетия, становится ясно, в какой степени он усвоил расистский антисемитизм, лежавший в основе вагнеровского мировоззрения. “Необходимо понимать, – писал он почти умоляюще, – силу воздействия [Вагнеровых] утверждений на умы молодых художников. Художник не может творить, не будучи уверен в своих творческих способностях”[78]. Эту уверенность и угрожало украсть у Арнольда Шёнберга вагнерианство. До и после Первой мировой войны, ища выход из сложного положения, Шёнберг намеренно игнорировал биологический эссенциализм вагнеровского антисемитизма и попутно строил план спасения от собственного еврейского происхождения – через обращение в христианство. К тому времени, когда Шёнберг понял, что возможность такого побега – лишь химера, он уже успел изменить ход современной музыки.
Официально и юридически австрийские евреи получили свободу в 1867 году, но золотой век венского либерализма оказался щемяще коротким. В 1897 году должность мэра Вены, несмотря на возражения либерально настроенного Франца-Иосифа, занял Карл Люгер – политик с откровенно антисемитскими взглядами, чьим примером будет потом вдохновляться Адольф Гитлер. Одновременно с его возвышением город вернулся к своим старым привычкам. Однажды ночью в марте 1897 года, сразу после сопровождавшихся громкими спорами выборов в Императорский совет, в Леопольдштадте произошел погром: нарушители порядка нападали на горожан-евреев и громили витрины магазинов, швыряя в них кирпичи и увесистые булыжники[79]. На Леопольдгассе – улицу, где в доме № 9 жила семья Шёнбергов, – высыпала рассерженная толпа. Погромщики разбили окна в бакалейной лавке прямо напротив дома Шёнбергов, а сам магазин разграбили. Такова была оборотная сторона Вены, которая редко даже мельком показывалась у Цвейга, создававшего портрет города, одержимого театром и музыкой.
За неделю до погрома в Леопольдштадте Вальтер Ратенау, будущий министр иностранных дел Веймарской республики, опубликовал статью под названием “Слушай, Израиль!”, в которой распекал своих собратьев-евреев за то, что те упорно сохраняют характерные еврейские черты в облике и манерах. “Поглядите на себя в зеркало!” – восклицал он и призывал их “отказаться от родовых качеств”: ведь они, “как известно, ненавистны австрийцам”[80].
В письмах Шёнберга того времени не упоминаются ни погромы, происходившие в буквальном смысле прямо у него под окном, ни внутреннее давление, оказывавшееся на еврейские общины Вены и Берлина. Однако его поступки говорят сами за себя. Через год после погрома, почти день в день, он вошел в евангелическую церковь на Доротеергассе и крестился в протестантизме, приняв новое имя: Арнольд Франц Вальтер Шёнберг. Это была та самая церковь, в которой позже перейдет в протестантизм Арнольд Розе и где спустя несколько лет сочетается с Юстиной Малер. Впоследствии, говоря о своем тогдашнем решении, Шёнберг все еще использовал беспокойный вагнеровский язык своей молодости, заявляя, что его обращение произошло с надеждой “освободиться от тысячелетнего груза унижения, стыда и позора”[81]. И эта его надежда, по крайней мере вначале, явно оправдывалась. Обратившись в веру Баха, Шёнберг бросил все свои силы на достижение цели, которая ранее оставалась для него как для еврея запретной: повести немецкую музыку к ее возвышенному будущему.
Не замедлили появиться и творческие результаты. В 1899 году, через год после обращения, Шёнберг завершил работу над эпохальным секстетом для струнных Verklärte Nacht (Op. 4, “Просветленная ночь”) – произведением, совершенно вагнеровским по своей структуре и гармонии и климтовским по обилию сияющих пятен. Произведение следует структуре одноименного стихотворения Рихарда Демеля. Мужчина и женщина идут по лесу в морозную ночь. Путь им освещает луна, и женщина в отчаянии признается возлюбленному, что ждет ребенка от другого мужчины. Но ее возлюбленный, вместо того чтобы разгневаться, отвечает ей такими нежными словами, что их сила и тепло таинственно преображают этого чужого малыша в родного обоим любящим. И дальше – “шагают двое сквозь мерцающую ночь”[82].
О том, что́ именно видел Шёнберг в этом стихотворении, пожалуй, можно поспорить, но нетрудно вообразить, что композитора, вечно находившегося в духовном поиске, глубоко тронул рассказ о ребенке, чья ненастоящая связь с отцом (отечеством) преображается – силой глубокой мистической любви – в союз, освященный кровью. Какие бы грани этого стихотворения ни оказались созвучны душе композитора, его слова побудили Шёнберга сочинить камерное произведение ослепительной, прозрачной красоты.
В 1904 году у Шёнберга появились два венских ученика – Альбан Берг и Антон Веберн, и оба они впоследствии сохранили верность ему как учителю и как главе Новой венской школы (как назвали потом это композиторское направление). Между тем музыка самого Шёнберга становилась все более сложной и дерзкой в своей свободе от гармонических ограничений, которые господствовали в искусстве со времен Баха. Изучив Первый струнный квартет Шёнберга 1905 года, даже такой титан, как Густав Малер, признался, что уже не может услышать эту музыку в уме, просто читая ноты с листа партитуры. “Я дирижировал самыми трудными партитурами Вагнера, – сказал изумленный Малер, – я и сам сочинял сложную музыку, где насчитывалось до тридцати нотных линеек и больше; но вот передо мной партитура всего с четырьмя линейками, а я не могу ее прочесть”[83].
Если сочинения самого Шёнберга уже выходили за пределы привычной тональности и понимания публики, то смутный период, наступивший в его личной жизни, только усугублял все нараставшее чувство мощного потрясения. В 1908 году у жены Шёнберга Матильды завязался роман с художником Рихардом Герстлем, и она ушла от мужа. О его тогдашних терзаниях можно судить по ряду автопортретов, выполненных в тот период: во многих самая заметная деталь – горящие болезненным блеском, почти обжигающие глаза. В тот же год Шёнберг наконец довел свои опыты с тональностью до переломного момента и в Струнном квартете № 2 – своем самом смелом на тот момент
