Сальвадор Дали - Мишель Нюридсани

И опять Фуко: «То самое "как", что Руссель вставил в название своего последнего произведения, открывает нам не только секрет его языка, но еще и секрет его отношений с этим самым секретом, но не для того, чтобы указать нам путь, а для того, чтобы наоборот оставить нас безоружными и в полном замешательстве».

И он добавляет не без лукавства, что мы оказываемся «обманутыми не столько самим секретом, сколько убежденностью в том, что секрет есть».

Что касается этого секрета, то «мы можем предположить, что он решительно перечеркнул его, сказав о том, что он существует, и о том, каков он».

«Несомненно лишь одно, — подводит итог Фуко, — "Посмертная и секретная" книга — это последний и необходимый элемент языка Русселя. Подсказывая "отгадку", он превращает каждое свое слово в потенциальную ловушку, то есть в реальную ловушку, поскольку мысль о возможном существовании двойного дна заставляет читателя постоянно во всем сомневаться».

Иными словами: «Очень может быть, что откровения, сделанные в эссе "Как я написал некоторые из моих книг", на самом деле откровениями не являются, а при ближайшем рассмотрении оказываются своего рода ложью во спасение или дозированной правдой, цель которой дать понять, что следует искать дальше и глубже; такое впечатление, что произведение специально построено как нагромождение секретов, они цепляются один за другой, но при этом ни один из них не имеет универсального или ключевого значения для постижения общего смысла».

Мы начали с двойственных образов, переходов от одного изображения к другому, которые у Дали маскируют-демаскируют и заставляют сомневаться в том, что видишь. Мы начали со связи произведения искусства с воспоминаниями детства и с мальчишескими играми. «Подставное лицо»[386] Русселя — лишнее тому подтверждение. Добавим только, что, по словам Мишеля Лейриса, отправной точкой для «Новых африканских впечатлений» Русселя послужило не какое-то реальное место на географической карте, а фотографии, наклеенные на окуляры миниатюрного бинокля-брелока: на одной был изображен базар в Каире, а на другой — вокзал в Луксоре. По поводу Дюшана мы тоже знаем, что у него принадлежит миру «измельчителей шоколада», а что вытекает из загадок «Занимательной физики», которой он зачитывался в юношеские годы.

Разумеется, не случайны одна из картин Дали — «Африканские впечатления» и один из его фильмов (кстати, самый загадочный) — «Впечатления от Высокогорной Монголии». Названия сразу же наводят на мысль о романе Русселя. И не случайно, сойдясь с Бретоном, он предложил фигуру Русселя в качестве альтернативы Рембо, коль скоро сюрреализм никак не мог обойтись без идола. И не случайно Дюшан начиная с 1958 года каждое лето отдыхал в Кадакесе, пусть они и не часто виделись с Дали. И не случайно Дюшан изготовил для Дали помимо других скульптур знаменитую «Венеру Милосскую с ящиками». Все это не случайно: имела место быть связующая нить между творческими личностями, на которую никто из исследователей не обратил внимания.

Разве что Уорхол как-то объединил их, назвав Дюшана и Дали своими «отцами», а сегодня Марико Мори[387] делает то же самое, причисляя их к кругу своих так называемых «родственников». Не будем говорить о «влиянии»: Руссель, Дюшан, Дали дышат одним воздухом, мечутся между математикой и феерией, между расчетом и страстью, занимая стороннюю позицию по отношению к окружающему их миру и выражая ярое неприятие реальности.

Мир для каждого из этих троих — это их язык. Они испытывают доверие лишь к словам, играющим друг с другом, предопределяют ассоциации, рифмы, акрофонические перестановки, сочетания, созвучия, соприкосновения, аналогии — в общем, живут своей жизнью. Это верно как для «Ящика в чемодане» Дюшана, так и для полотен Дали, которые нужно разгадывать как ребус.

А главное, у всех троих общий стиль (граничащий с отсутствием стиля, как у Русселя), который позволяет все выразить, одновременно рассказывая, обозначая, утаивая. Прикрывая нежное и хрупкое, как ночь, — и в то же время сияющее, как «солнечная пыль», - ядро, выставляя его при этом «напоказ».

Там, где Руссель, Дюшан и Дали пересекаются, бессмысленно говорить о школах и истории искусства, речь может идти только об искусстве как таковом. Искусстве без музеев, критиков, коллекционеров, аукционов и издателей Искусстве в его развитии и в самой разной форме - в самой постоянной и самой изменчивой, в самой серьезной и самой веселой, в самой духовной и самой телесной.

Что еще объединяет эту троицу, так это кажущаяся незавершенность их творческого пути. Руссель в 1928 году закончив «Новые африканские впечатления», практически прекращает писать. Дюшан в 1923 году бросает неоконченным свое «Большое стекло» и начинает «бесконечную шахматную партию», как назвал это Бретон. Что до Дали то переехав в 1940 году в США и поселившись там на довольно продолжительное время, он практически перестанет писать картины.

Дали, Дюшан и Руссель, все трое, в какой-то момент очутились в Зазеркалье. А раз так, то к чему продолжать свое творчество? Потому-то оно и предстает перед нами таким «вечно незавершенным и снабженным своеобразной инструкцией по применению, которая, по правде говоря, не менее загадочна, чем само творчество. Нам нужно переварить ее в своем уме и попробовать ею воспользоваться, если мы способны на это, если докажем, что мы достойны этого»

И последнее: когда Ален Боске во время одной из своих бесед спросил у Дали: «Если бы вам представился случай спасти одну-единственную книгу, какую бы вы выбрали?» -тот без колебаний ответил: «Без всяких сомнений "Locus bolus Реймона Русселя».

Остановимся на этом. «Доказательства вредят истине» -сказал уже не помню кто.

Я хотел бы подчеркнуть лишь одну вещь, которая кажется мне очень важной применительно к Дюшану и Дали и которая касается возвращения литературы - во всяком случае, языка - в живопись. Оно произошло благодаря им и сюрреализму.

Данный процесс начал в 1914 году Кирико под видом «метафизики». Дали подхватил эстафету и, думая скорее всего о себе самом, высказался на сей счет в предисловии к каталогу своей выставки в галерее Пьера Колля, каталога который сам же он и составил: «Кирико не отказывается от проверенных временем средств выражения. Он сохраняет верность всем основным традициям академической школы, как то: свет, светотень, перспектива и т. д. Будучи последователем Бёклина[388] и имажинативной живописи в целом, он предельно смело обновляет манеру передачи второстепенных деталей и самого сюжета, приближая ее к условиям сюрреалистической революции в области выразительных средств». Продекларировав это, Дали переходит к объяснению того, как используется данная «манера письма» в современной ему живописи: «Макс Эрнст в коллажах экспериментальным путем продолжает свои поэтические изыскания. В "сюжетной живописи", которой преимущественно и занимался Кирико, упор на конкретность казался первостепенным по важности при передаче новых, нескончаемых "бредовых сюжетов" из тех, что предлагаются нам сейчас для самого точного и строгого воплощения».