Большая Советская Энциклопедия (ЛИ) - БСЭ БСЭ

  В марксистско-ленинском понимании Л., как и все др. виды искусства, есть специфическая, художественно-образная форма отражения, воспроизведения объективной действительности, род практически-духовного освоения мира.

  В отличие от остальных видов искусства (живописи, скульптуры, музыки, танца и др.), обладающих непосредственно предметно-чувственной формой, творимой из какого-либо материального объекта (краска, камень) или действия (движение тела, звучание струны), Л. создаёт свою форму из слов, из языка, который, имея материальное воплощение (в звуках и опосредованно — в буквах), действительно постигается не в чувственном восприятии, а в интеллектуальном понимании. Т. о., форма Л. включает в себя предметно-чувственную сторону — определённые комплексы звуков, ритм стиха и прозы (причём, эти моменты воспринимаются в той или иной мере и при чтении «про себя»); но эта непосредственно чувственная сторона литературной формы приобретает реальное значение лишь в её соотношении и взаимодействии с собственно интеллектуальными, духовными пластами художественной речи. Даже самые элементарные компоненты формы (эпитет или метафора, повествование или диалог) усваиваются только в процессе понимания (а не непосредственного восприятия). Духовность, насквозь проникающая Л., позволяет ей развернуть свои универсальные, по сравнению с другими видами искусства, возможности. «Поэзия есть высший род искусства. Всякое другое искусство более или менее стеснено и ограничено в своей творческой деятельности тем материалом, посредством которого оно проявляется... Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определённое, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 7—8, 9).

  Предметом искусства является человеческий мир, многообразное человеческое отношение к реальности, действительность с точки зрения человека. Однако именно в искусстве слова (и это составляет его специфическую сферу) человек как носитель духовности становится прямым объектом воспроизведения и постижения, главной точкой приложения художественных сил. Качественное своеобразие предмета Л. было замечено ещё Аристотелем, считавшим, что фабулы поэтических произведений связаны с мыслями, характерами и поступками людей. Но лишь в 19 в., т. е. в преимущественно «литературную» эпоху художественного развития, эта специфика предмета Л. была вполне осознана. «Объект, соответствующий поэзии, есть бесконечное царство духа. Ибо слово, этот наиболее податливый материал, непосредственно принадлежащий духу и наиболее способный выражать его интересы и побуждения в их внутренней жизненности, — слово должно применяться преимущественно для такого выражения, которому оно наиболее подходит, подобно тому как в других искусствах это происходит с камнем, краской, звуком. С этой стороны главная задача поэзии будет состоять в том, чтобы способствовать осознанию сил духовной жизни и вообще всего того, что бушует в человеческих страстях и чувствах или спокойно проходит перед созерцающим взором, — всеобъемлющего царства человеческих поступков, деяний, судеб, представлений, всей суеты этого мира и всего божественного миропорядка» (Гегель Г., Эстетика, т. 3, М., 1971, с. 355).

  Всякое художественное произведение есть акт духовно-эмоционального общения между людьми и вместе с тем новый предмет, новое явление, «сделанное», сотворённое человеком, а также — нечто познанное, открытое им. Эти функции — общения, созидания и познания, равно присущи всем формам художественной деятельности, но разным видам искусства свойственно преобладание той или иной функции. В связи с тем, что слово, язык есть действительность мысли, в формировании словесного искусства, в выдвижении Л. на особое, а в 19—20 вв. — даже на центральное место среди других искусств наиболее полно выразилась главная историческая тенденция развития художественной деятельности — переход от чувственно-практического созидания к смыслосозиданию, к отображению бытия в духовно-мыслительных формах. Расцвет Л. находится в определённой связи с подъёмом познавательно-критического духа в эпоху нового времени. Л. стоит как бы на грани искусства и умственно-духовной деятельности; именно поэтому те или иные явления «Л. художественной» можно прямо сопоставить с философией, публицистикой, историей, психологией и т. п.

  Л. нередко называют «художественным исследованием» или «человековедением» (М. Горький) — за проблемность, аналитичность, пафос самопознания человека до сокровеннейших глубин его души. В Л. более, чем в пластических искусствах и музыке, художественно воссозданный мир предстаёт миром осмысленным, аналитически высветленным и поднятым на высокую ступень обобщения. Поэтому Л. — наиболее идееносное и идеологичное из всех искусств. Л., образы которой не непосредственно ощутимы, а возникают в человеческом воображении, уступает др. искусствам по силе чувственного воздействия, но «выигрывает» с точки зрения всеохватывающего проникновения в «суть вещей». Главную силу литературного образа составляет не «наглядность» или «изобразительность», а особого рода художественная диалектика — способность освещать одно через другое, соотносить, сопоставлять, «стягивать» самые разнообразные явления, подчас далёкие и разобщённые, улавливать их потаённые взаимосвязи. Л. делает это, свободно оперируя «всеобщим эквивалентом» — словом, для которого нет преград (см. Художественный образ).

  Из духовной специфики Л. вытекают присущие ей особенности художественной коммуникации, передачи своих «сообщений». Л. в максимальной степени апеллирует к работе эстетического воображения, к усилиям читательского сотворчества, ибо представленное литературным произведением художественное бытие может быть «явлено» только в том случае, если читатель, отправляясь от последовательности словесно-образных высказываний, сам начинает восстанавливать, заново творить это бытие. Л. И. Толстой писал в дневнике, что при восприятии подлинного искусства возникает «...иллюзия того, что я не воспринимаю, а творю... Произведение искусства только тогда истинное произведение искусства, когда, воспринимая его, человеку кажется — не только кажется, но человек испытывает чувство радости о том, что он произвел такую прекрасную вещь» (Толстой Л. Н., О литературе, 1955, с. 598, 603).

  В словах Л. Н. Толстого подчёркнуто и то обстоятельство, что Л. в полной мере сохраняет роднящую её с другими видами художественной деятельности функцию созидания, в том числе воспитания художника в самом читателе; литературное произведение есть «прекрасная вещь», хотя эта «вещь» наделена своеобразным «знаковым» бытием. Писатель не рассказывает и не размышляет о жизни, как это делают, например, мемуарист и философ; он творит, созидает художественный мир точно так же, как и представитель любого искусства. Процесс создания литературного произведения, его архитектоники и отдельных фраз связан с почти физическим напряжением и в этом смысле родствен деятельности художников, работающих с неподатливой материей камня, звука, человеческого тела (в танце, пантомиме). Эта телесно-эмоциональная напряжённость не исчезает в готовом произведении: литературный образ не только осознаётся, но и ощущается подобно восприятию предметного или музыкального образа; в нём закреплено творческое усилие, «преодолевающее» материал, зафиксирован творческий «жест».

  Словесная форма Л. (см. Речь художественная) не есть речь в собственном смысле: писатель, творя произведение, не «говорит» (или «пишет»), но разыгрывает речь подобно тому, как актёр на сцене не «действует» в прямом смысле слова, а разыгрывает действия. Художественная речь не «информирует», а создаёт последовательность словесных образов-«жестов». Она сама становится действием, «бытием». Так, чеканный стих «Медного всадника» словно воздвигает неповторимый пушкинский Петербург, а напряжённые, задыхающиеся слог и ритм повествования у Ф. М. Достоевского делают как бы осязаемыми духовные метания его героев. В итоге литературное произведение ставит читателя лицом к лицу не с оголённой мыслью, а с художественной действительностью, которую можно не только постигать, но и переживать, «жить», присутствовать в ней. Художественный мир произведения Л. — это новый факт, новое явление вечно творящей природы.

  Классики марксизма-ленинизма в суждениях об идеологическом и эстетическом характере искусства и Л. особо подчёркивали познавательные и воспитательные функции Л. Для Ф. Энгельса наиболее существенным в творчестве Бальзака было то, что он в своём «поэтическом правосудии» сумел подняться на высоту «революционной диалектики» самой истории. В. И. Ленин видел в творчестве Л. Н. Толстого «гениальное освещение» «великого народного моря, взволновавшегося до самых глубин» (см. «О литературе, и искусстве», 1969, с. 219, 227). Подлинное соответствие функциям Л. он находил в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?»: «Вот это настоящая литература, которая учит, ведет, вдохновляет. Я роман “Что делать?” перечитал за одно лето раз пять, находя каждый раз в этом произведении все новые волнующие мысли...» (там же, с. 651). Вместе с тем идеологи пролетариата ценили в искусстве «художническое», созидательное начало, эстетическое наслаждение, формотворческий процесс и акт духовно-эмоционального общения. К. Маркс писал о «вечной прелести» и вечном «наслаждении», которое доставляет античное искусство (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 12, с. 737). Ленин настаивал на том, что искусство «...должно объединять чувство, мысль и волю... масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» («О литературе и искусстве», 1969, с. 663).