Волчий паспорт - Евгений Евтушенко

До встречи с Олегом я был поклонником Глазунова. В 1957 году в ЦДРИ состоялась сенсационная выставка работ этого никому доселе не известного ленинградского сироты, женатого на внучке Бенуа, изгоя академии, по слухам, спавшего в Москве в ванне вдовы Яхонтова. После бесконечных Сталиных, после могучих колхозниц с не менее могучими снопами в питекантропски мощных ручищах — огромные глаза блокадных детей. Мучительное лицо Достоевского, трагический облик Блока среди свиных рыл в ресторане, современные юноша и девушка, просыпающиеся друг с другом в городе, похожем на гетто, где над железной решетчатой спинкой их кровати дымятся трубы чего-то жестокого, всепожирающего. Однажды зимней ночью мы вместе с Глазуновым выносили его картины, спрятанные в общежитии МГУ, и просовывали их сквозь прутья массивной чугунной ограды с такими же чугунными гербами СССР, грузили эти картины в мой облупленный «Москвич», и струи вьюги били в застекленное лицо Ксюши Некрасовой. Мог ли я тогда представить, что попираемый и оплевываемый художник Глазунов вскоре станет неофициальным официальным художником МИДа и в высокомерно-уничижительной манере будет говорить о русском многострадальном авангарде?

Целкова начали поносить со школьной скамьи. А уже в 1957 году загрохотали не только легкие, но и тяжелые — академические — орудия. Так, например, академик Юон в своей статье, перечисляя отступников от социалистического реализма, назвал А. Васнецова, Ю. Васильева, К. Мордовина, Э. Неизвестного, О. Целкова. На пленуме правления Союза художников было обронено и такое суждение: «Очень плохой фальшивкой под Сезанна являются натюрморты О. Целкова» («Советская культура». 4 июня 1957 г.). Заодно от Целкова открестился и его бывший «крестный отец» — Иогансон. Но почти одновременно картинам молодого художника была дана и противоположная оценка человеком, который был другом Пикассо и вообще кое-что соображал в искусстве. Этим человеком был Пабло Неруда, увидевший всего-навсего два целковских натюрморта на молодежной выставке в Москве. Он прислал Олегу письмо, где были такие слова: «На вашем художническом пути вы выглядите как правдивый реалист, у которого есть своя экспрессия и поэзия. Браво!» В Целкова сразу поверил революционный турецкий поэт Назым Хикмет и предложил ему работу по оформлению своего спектакля «Дамоклов меч» в Театре сатиры. Думаю, что в работах Целкова Хикмет видел отблески того великого авангарда, который ему посчастливилось увидеть в двадцатые годы в Москве Маяковского и Мейерхольда. На эти отблески к Целкову тянуло и Кирсанова, и Лилю Брик, и Катаняна. Незадолго до своей кончины целковскую квартиру посетила Анна Ахматова, не слишком баловавшая живописцев своими посещениями.

Целкова приняли в Союз художников, в театральную секцию. Но его работы никакие официальные организаторы не покупали. Если бы не постоянная помощь родителей, несмотря ни на что, веривших в талант сына, Олег не выдержал бы Но все-таки появились и первые покупатели. Эго были тогда совсем молодые актеры, художники, журналисты, физики. Переломным для «покупательной репутации» Олега был момент, когда несколько его холстов приобрел один из знаменитейших коллекционеров русского авангарда — Костакн. Первой крупной работой Целкова. проданной за рубеж, был «Групповой портрет с арбузом», описанный мной в поэме «Голубь в Сантьяго». «Там с хищными огромными ножами, всей своей сталью жаждущими крови пока еще арбуза, а не жертвы, тринадцать морд конвейерных, безликих, со щелками

свиными вместо глаз, как мафия, позируя, застыли над первой алой раной, из которой растерянные семечки взвились». Эту картину приобрел приехавший в СССР Артур Миллер, впоследствии самым высоким образом написавший о Целкове. Я был свидетелем того, как Сикейрос и Гуттузо, два «объевшихся красками всезнайки», жадно и деловито спросили, чем написаны его картины. Олег спокойно перевернул холсты, где на обратной стороне был записан состав красок и лаков. Два старых волка живописи прилежно все переписали, как мальчики. Это было высшим профессиональным признанием.

От натюрмортов, в которых действительно было некоторое влияние Сезанна, Целков медленно и могуче вышел к серии индивидуальных и групповых портретов конвейерно-роботообразных особей, порожденных веком расщепленного атома и электроники, веком Дахау, ГУЛАГа, Хиросимы. Эти особи страшноваты, но тем не менее им не чужды сентиментальные, вполне человеческие порывы, и их автоматизированная психология колеблется где-то на грани между фашизмом и детско-дикарской наивностью. Тип этих особей интернационален, ибо их можно встретить и в Нью-Йорке, и в Люберцах. Серия получилась внушительная, ведущая свою родословную в какой-то степени от «Женщины с коромыслом» Малевича, от некоторых образов Леже. Но генеалогическое древо этих особей росло из реальности, и вот этого-то реализма и испугались «борцы за реализм». На самом деле эти «борцы за реализм» были абстракционистами, ибо на своих угодливых картинах рисовали несуществующую, абстрактную советскую жизнь. Эти «борцы за реализм» травили жившего в лианозовском бараке художника Оскара Рабина, со страшной реалистической простотой описавшего барачную жуть. Когда «искусствоведы» с повязками дружинников моторизованно атаковали знаменитую выставку на пустыре, Рабин в последнюю секунду успел вскочить на нож идущего на него бульдозера и стал балансировать на острие ножа со спасенной им картиной. Так и жили многие наши художники — стоя на острие ножа со своими картинами.

Художник Юрий Васильев во время войны служил в летных частях, был сбит, уцелел чудом, вступил в партию. После войны он сначала занимался, как многие студенты, слащавым кондитерским реализмом. Но честь ему и слава за то, что он одним из первых русских советских художников вернулся к забытым, попранным традициям великого авангарда. Васильев перешел к высшему реализму — реализму фантазий, видений, создав и атомную

Леду, любовно ласкающую реактивный самолет, и Клевету — чудовищную металлическую бабищу, перемалывающую и пожирающую людей. Его, изобличителя клеветы, немедленно самого обвинили в клевете. К нему явились члены партбюро МОСХа, чтобы идеологически «проверить* его картины. Юрий Васильев, как восставший с печи Илья Муромец, встал в дверях вместе со своими малыми детьми и женой, держа в руках заряженный охотничий карабин, и сказал, что, если они осмелятся незвано переступить его порог, он убьет и своих детей, и жену, и себя. Вот что скрывалось за счастливой улыбкой Юрия Васильева, когда я видел его фотографию в газетах на открытии выставки в Японии.

Запихнутый в «психушку» Михаил Шемякин сделал там потрясающие реалистические наброски карандашом с натуры, а его самого за это обвинили в «искажении образа советских психлечеб-ниц», в психопатстве. Какой тут к черту абстракционизм! Инстинктивный страх невежества на самом деле был направлен против реалистического портретирования эпохи. Кошка знала, чье мясо она съела, и хотела, чтобы на ее портретах было только невинное молочко на усиках, а не кровь. Но почему же заодно преследовали и абстракционизм — ведь, казалось бы, это самый политически безопасный стиль? Абстракционизма боялись потому, что в буйных набрызгах красок мерещился спрятанный, как в ловком фокусе иллюзиониста, уничижительный портрет.

Агрессивное непонимание есть самопровокация страха. Невежество не хочет признать, что оно чего-то не понимает. Невежество инстинктивно ненавидит объект своего непонимания, создаст из него образ врага. В поле агрессивного непонимания оказался и Олег Целков. Он сам никогда не был агрессивным, никогда не был охочим до таких рекламных скандалов, когда остреньким политическим соусом пытаются сделать более аппетитной позавчерашнюю заветренную котлету, в которой мясо, может быть, и ночевало, но даже не помяв подушки. Он был слишком занят самосовершенствованием, чтобы звонить иностранным корреспондентам и оповещать их загодя о том, когда его будут очередной раз «подвергать преследованиям». Целков не подпадал ни под один стереотип, не принадлежал ни к какой группе, не участвовал в политических акциях, и тем не менее его все уважали, с его мнением считались. Возможно, кому-то он казался даже тайным лидером всех подпольных художников. Логика была уголовная. «Раз все уважают, значит, пахан». А уважать было за что. Целков — человек на редкость доброжелательный и широкий во вкусах. Оа-нажды целый вечер он мне восхищенно говорил о подвиге передвижников и сказал, что перовская «Тройка», где дети везут на санках обледенелую бочку, — одна из его любимых картин. Я ни от одного художника не слышал столько доброго о других художниках. У Целкова есть одна редкостная черта — уверенность в себе, не переходящая в зазнайство. Это уверенность мастерового, знающего свое дело. На зависть и ненависть у настоящих мастеров просто-напросто нет времени.