Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Разрозненная в своих элементах драма имеет, следовательно, только идейное единство. Невозможная как реальная картина, она всё же возможна и правдива как психологический анализ. И в этом смысле она приобретает значение, выходящее за границы своего времени, её герой — обобщённый тип культурного человека. Ещё Вольтер в «Кандиде» проповедует (совсем по-фаустовски): бесплодно рассуждать о метафизике, практическая деятельность должна прийти на смену пустой спекуляции; только трудом и общими усилиями всех людей можно сделать жизнь лучше. «Когда человек был помещён в сад Эдем, то это было us operator eune, — чтобы и он работал»[733], — учит Панглос. Работа избавляет от трёх больших несчастий: скуки, порока, нужды. «Надо возделывать свой сад»[734], — заключает наивный оптимист Кандид, убедившийся на собственном горьком опыте, насколько несовершенен мир. «Философ», изображённый Сент-Бевом, касается другой стороны фаустовской натуры: он краснеет, вынужденный говорить о том, чего не знает, его ум свободен от всех предрассудков, он скептик, не верящий в прогресс науки и видящий в природе и в истории только закон разрушения[735]. Фауст Гёте — это синтез множества черт многих известных нам героев. Здесь нам дан «символ», который не потерял и сегодня своего смысла, как не потеряет его и в будущем. «Время волшебства прошло, — пишет Карлейль, — однако таинственные отношения, которые оно символизирует, остаются. Душа человека всё ещё борется с тёмными силами невежества, нищеты и греха; бьётся как пойманная птица в железной клетке необходимости; увлекается приманками обманчивой внешности и в ослеплении ищет счастья и блаженства там, где их нет. Поэтому «Фауст» — истина и наших дней; это история поисков вечной истины, и она останется такой вечно»[736]. Панаит Истрати, румынский беллетрист, объехавший всю советскую Россию, с Северного океана до южных степей, рассказывает, как однажды в устье Волги встретил инвалида с парализованными ногами, который с упорством продолжал свою титаническую работу, боролся с песчаными дюнами, наступавшими на сёла и угрожавшими судоходству на одной из самых больших рек в мире. С фанатической верой Орлов проходил этап за этапом. Миллионы гектаров дюн надо было закрепить прежде всего при помощи деревьев, корни которых достигали 6 метров, превратить эту пустыню в плодородные земли, избежав неизмеримых опустошений. Так поэзия прошлого даёт примеры, помогающие понять смысл правды нашего времени, в какой бы форме она ни повторялась. И именно потому, что «Фауст» столь ярко выражает типичные черты эволюции человека от эгоизма к альтруизму, эта драматическая поэма приобретает вечное значение.

6. ЧИСТЫЙ СИМВОЛИЗМ

Переход от типа к символу, от неполного символизма к подлинному символизму можно проиллюстрировать и на примере «Потонувшего колокола» Гауптмана. Несомненно, что здесь мы не имеем типа столь всеобщего и столь исчерпывающе охарактеризованного, как Фауст. В противоположность философу, изображённому во всей широте своих исканий и во всей сложности своего отношения к жизни, трагедия Гауптмана рисует поэта, художника, стремящегося достичь своего художественного идеала, но бессильного совершить это как из-за ограниченности внутренних возможностей, так и из-за внешних препятствий, предрассудков и враждебности окружающей среды. В отличие от Гёте Гауптман пользуется менее реалистическим методом для решения психологической проблемы: вместо полной жизни картины страстей и истории он, используя простонародную демонологию, делает языческих германских духов, различных вальдсратов, никельманов и эльфов, представителями тёмных социальных сил, которые боятся лучей света и убивают в зародыше всякую мечту. Если в «Фаусте» многие сцены сохраняют свой прямой смысл, то здесь каждый образ и каждая сцена задуманы с самого начала как символические. Мастер Генрих — литейщик колоколов: он отлил много колоколов для церквей, но мечта о чём-то более великом не осуществлена; он хочет с вершины горы ударить в колокол во славу Бога и на радость людям. План не удаётся: колокол готов, но лесные духи, которые не желают слышать его звон, топят его на дне горного озёра. Дальше мы видим, как перед мастером встают всё новые и новые трудности, приводящие его в отчаяние. Фантастические и натуралистические сцены у Гауптмана должны раскрыть мучение, отравляющее душу не понятого людьми художника. Однако Генриха нельзя назвать в полном смысле слова ни литейщиком колоколов, ни крестьянином — всё бытовое и демонологическое в пьесе надо понимать в переносном смысле. Такова транспозиция, испытанная самим Гауптманом после провала в театре его предшествующей драмы, а одновременно и символ нравственных страданий каждой творческой натуры, когда она встречает противодействие, будучи охваченной сомнениями в своём деле.

Воображение автора постоянно движется из одной области в другую, одновременно охватывая образы, полностью раскрытые и совсем не раскрытые, требующие, чтобы их мысленно дополняли. Причём эти вторые образы являются чем-то сравнительно более широким и неопределённым. Именно в этом разница между символом и аллегорией. Если символ даёт простор воображению и заставляет душу отзываться на настроения, образы и мысли, которые движутся по сходным путям, не будучи ограниченными точно определёнными представлениями, то аллегория указывает на весьма узкое значение образа и часто сводится к персонификации абстрактных идей. Так, например, у Данте в «Божественной комедии», где всё сверхреальное и мистическое — Ад и Рай, тёмный лес и волчица, Небесная Роза и орёл, Беатриче и Вергилий — прямо олицетворяет то или иное представление о судьбе самого автора или его отечества, о страстях и назначении человека, о нравственно-религиозных или политических проблемах определённого исторического момента. Аллегория угадывается посредством рефлексии, она требует известного усилия ума, является плодом сознательного превращения идеи во что-то конкретное и предполагает у читателя способность к умственной работе в обратном направлении. Символ же, если он не известен из преданий и не воспринимается как условный способ высказывания, не требует никакой особой работы ума, предполагает и у автора, и у читателя наличие подвижного воображения и самых естественных ассоциаций или непринуждённых сближений вещей. Только тот символ имеет художественное оправдание, который возникает как индивидуальный образ видения и передачи из невольно и в то же время прочно обоснованного в восприятиях и мыслях сближения, допуская известную широту созерцания, сохраняя скрытый смысл общепризнанного образа. Чем этот образ оригинальнее и самобытнее, чем легче он внушает представления о чём-то более значительном, не теряя и своего буквального смысла, тем интереснее символ. Если он подбирался холодным умом и настолько неясен, что требует сложного комментария, его надо считать художественно слабым. В такой преувеличенный, неясный и расчётливый символизм впадают большинство представителей новой школы того же названия. Подлинный символизм всегда искренен, и образ, сколько бы мистики ни скрывалось в нём, многое говорит уму и сердцу со всем волшебством поэтического слова.