Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

«Середина» же не столько исчезает вовсе, сколько «проседает», опускается в жанры масскульта. Подобно тому как многие классические произведения, вроде «Робинзона Крузо», со временем перекочевали в область детского чтения, так и сам романический принцип с разветвленными связями героев, жизненными перипетиями, столкновением характеров, борьбой добра и зла переходит в ведение инфантильного (или на время позволяющего себе быть таковым) потребителя. С той разницей, что читатель, он же зритель, «женских» романов, «мыльных опер» и т. п., влюбляющийся в их обманы и по старинке волнующийся за их героев, как бы он ни был наивен, сознает то, что это именно обманы, гораздо трезвее, чем Татьяна Ларина или ее мать. Социологи, вероятно, скажут, что у «Просто Марии» те же социально-адаптивные функции, что и у «Саги о Форсайтах» (в свое время ее так же увлеченно смотрели по телевизору), но духовная нагрузка, которую нес с собой прежний мир вымысла миру житейскому, теперь снята: сказки сказками, а жизнь жизнью. Инфантильное восприятие продукции масскульта лишь по своей формальной структуре похоже на те переживания, какие испытывал обычный читатель, погружаясь в мир «Анны Карениной» или «Братьев Карамазовых», – связи с собственной жизнью, с собственной совестью здесь обрезаны или крайне примитивны, псевдороманический вымысел не духоносен, хотя на свой лад идеологичен.

М. М. Бахтин, а за ним Б. А. Успенский писали о крайне сложном строении романной речи, о пересечении и взаимопроникновении «точек зрения», «кругозоров» автора-повествователя (или рассказчика) и персонажей, о том, как словесная композиция зрелого романа перестроила все окружающие его роды и жанры. Сейчас – я говорю уже о серьезной литературе – происходит инволюция, свертывание этого, охватывавшего Новое время процесса. «Смерть автора» – не экстравагантная выдумка деконструктивистов, ежели понимать под ней исчезновение «образа повествователя» в его словесной соотносительности с изображаемыми лицами и положениями (всеведение либо самоограничение кругозора, взаимосвязь авторской речи с несобственно-прямой или косвенной речью персонажей, внедрение в нее и переосмысление в ней «чужого слова» и т. п.). В современной прозе, располагающейся «по краям», эти специфические для романа нюансы оказываются невостребованными: автор умирает как особо выделенное среди других словесно-интонационное образование и воскресает как автогерой либо как рассказчик языково-однородных, подчас стилизованных, «сказок»-мениппей.

В чем причины этого огромного сдвига, за которым, возможно, последует перегруппировка внутри системы жанров? Не берусь ответить. Если говорить о переделе собственности между разными искусствами, то велика здесь роль кинематографа, который, прежде чем стать изысканно «авторским», перестал быть исключительно «фабрикой грез» и произвел на свет множество реалистических шедевров и просто добротных лент. Эффект соприсутствия, вовлеченности в «обманы» в кинозале намного сильнее, чем при чтении; романистика утрачивает здесь свой приоритет по части «правды вымысла», и проза вынуждена устремиться в иную колею – подобно тому как «безыскусственность» кино индуцировала рост театральной условности, а «безыскусственность» фотографии – рост условности в живописи. Если выйти за рамки спора между музами, то, быть может, наткнемся на причины более «экзистенциальные». Нарастающая экспансия авторского «я» – не есть ли это реакция на анонимность личности в «век масс»? С другой стороны, усиление авторской рефлексии, интеллектуализация вымысла, связанная с крахом позитивизма и новыми философскими движениями XX века, не могли не нанести ущерба его, вымысла, непосредственной «достоверности»: «Доктор Фаустус» Т. Манна и даже написанная много раньше «Волшебная гора» в отличие от «Будденброков» – уже не «мышление в образах», а скорее мышление как таковое, хотя и воплощенное художественно…

Во всяком случае, последние годы демонстрируют такую внутреннюю перестройку нашей словесности, рядом с которой меркнет ближайшее влияние на нее перестройки и постперестройки политических.

Посмотрим, куда это приведет.

Гамбургский ежик в тумане

Кое-что о плохой хорошей литературе

Куда потом девается искусство,Когда высвобождается из рук?

Как быть? Куда деваться?Что делать? Неизвестно…

1

Шкловский мог бы быть доволен – почти как Достоевский, гордившийся обогащением русского языка глаголом «стушеваться». Выражение «гамбургский счет» отделилось от рассказанной им в 20-х годах притчи и пошло гулять по свету в несомненном и общепонятном значении. Однажды колоритнейший думский депутат даже публично пригрозил судить кого-то «по большому гамбургскому счету».

Над депутатом дружно посмеялись. А зря. К народным осмыслениям полезно прислушиваться. Наш персонаж простодушно контаминировал «гамбургский счет» и «большой счет», полагая, что это лежит где-то рядом. Да так давно представляется не ему одному.

«Гамбургский счет» (стало принято понимать) – это большой эстетический счет в литературе, искусстве. Выявление первых-вторых-последних мест на шкале подлинного, настоящего. «Большой» – поскольку противостоит «малым» счетам, ведущимся официозом, группировками, тусовками в интересах своих ситуативных нужд. «Большой» – поскольку апеллирует к «большому времени», в чьих эпохальных контурах рассеется туман, лопнут мыльные пузыри и все станет на место. Ценитель, привлекающий «гамбургский счет», выступает в роли угадчика, оракула, вслушивающегося в шум большого времени, сверяющего сигналы оттуда со своим эстетическим инструментом. «По сути, жюри осуществляет функцию времени, оно просит у времени позволения, чтобы временно выразить точку зрения, которая со временем может подтвердиться» (Тео Ангелопулос, знаменитый кинорежиссер, председатель XXII Московского международного кинофестиваля). «Биография критика приобретает подлинно исторический смысл лишь ценой угадывания исторического значения [его] “персонажей”» (Владимир Новиков). «Проходит время, и читатель все расставляет по-иному… Место это… определено… чем-то неуловимым, что называют судом истории… Можно расставить по собственным правилам писательские фигурки на шахматной доске, назначив пешку ферзем. Нельзя только одного – выиграть эту партию» (Алла Латынина). «На Страшном Литературном Суде то-то мук для них приготовлено! то-то скрежета зубовного!» (Татьяна Толстая).

Не мешает припомнить, это ли имел в виду Шкловский – сочинитель «гамбургской» параболы (имевшей, как комментирует А. П. Чудаков, реальную основу в устном рассказе циркового борца Ивана Поддубного). В ней описан способ, каким будто бы можно освободить художественную среду от диктата сторонних ей (ложных или лживых) оценок. Когда борцы работают на публику, они «жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера (курсив мой. – И. Р.)». Чтобы выявить действительно сильнейшего, приходится хоть иногда устраивать соревнование в отсутствие антрепренера – в том самом, как все помнят, гамбургском трактире, в комнате с закрытыми дверями и занавешенными окнами. Там-то и выясняется, кто чемпион – признанный своей профессиональной средой.

Нельзя не заметить, что при переносе этого поучительного рассказа из мира спортивной борьбы (ютившегося тогда на цирковых аренах) в куда менее осязательный мир литературы кое-что становится неочевидным. И дело не в том, что гамбургский счет, тут же выставленный Шкловским современникам (Серафимовича и Вересаева как писателей нет, Булгаков – тогда автор «Роковых яиц» – «у ковра», Бабель – легковес, Хлебников был чемпион), может сегодня кого-то не убедить (мне составитель списка как раз кажется неплохим угадчиком). Вызывают недоумение непредставимые даже аллегорически «единоборства» (Хлебников, в поединке за первое место одолевающий «сомнительного» Горького…), да еще отсутствие рефери, которого ведь по условиям рассказа не предполагается, тем более что он может быть куплен антрепренером. Выходит, весь расчет – на великодушие литераторов-«борцов», привыкших меж тем, чтобы «каждый встречал другого надменной улыбкой»?

Те, кто с доверием принимал притчу Шкловского в ее наглядных подробностях, натыкались на подводные камни. К примеру, с Михаилом Бергом спорил по этому поводу Никита Елисеев.[309] По Бергу, – его занимала «диссидентская» и «андерграундная» импликация гамбургского сюжета – истинный счет выставляется в «независимых» референтных группах, плюющих на могущественного идеологического антрепренера, и в каждой группе – свой. Гамбургский счет – это успех у своих. Самое же любопытное, что, по Бергу, «свидетелями победы могли быть сами борцы и немногочисленные свидетели из особо посвященных». Так в неплотно, видимо, закрытую трактирную комнату пробираются новые лица. В посвященных легко опознаются заводилы «неформальных» групп. Что касается Елисеева, он старается следовать Шкловскому буквально. Никаких рефери! Из числа «посвященных» – тем более. Писатели, достигшие успеха, знают сами, чьи достижения, не оцененные по достоинству, стали фундаментом их мастерства и славы. Хемингуэй и Фолкнер обязаны Шервуду Андерсону (по собственным признаниям этих успешливых). Но тот остался в тени. И не будь высшей оценки из среды самих «борцов», мы бы не узнали его истинного класса. Неудачники в гамбургском реестре впереди удачливых. Хлебников – неудачник, нищий, умерший в глухомани. Хлебников – чемпион!