Современная зарубежная проза - Коллектив авторов

Последующие встречи и речи вводят героя в мир соединения с другой сущностью, с другой судьбой.

Еще одной объясняющей моделью в романе выступает упрощенно понимаемая теория квантовой механики, которой всерьез увлекается сам Ковеларт. Суть ее выражена здесь так: «…при каждом повороте наших мыслей возникают параллельные миры» [4, 227]. То есть понятия «существующего» и «существующего в действительности», согласно квантовой физике, не противопоставлены друг другу, и в фабуле обозначенных текстов они уравнены: достаточно задуматься о чем-то как существующем, как оно тут же начинает существовать не в действительности вымысла, а в той действительности, которую мы называем «действительной реальностью».

В романе «Прощальная ночь в XV веке» сохраняется важная для семантики возможных миров черта — константность героя во всех возможных мирах. В финале произведения это проявлено особенно четко: герой, совершая жест (например, простое движение рукой) в одном мире, совершает его одновременно во всех возможных своих измеренияхсуществованиях: в XXI столетии он представляет себе средневековую Изабо, в XV в. — рисует на холсте неизвестную (Коринну из XXI в.). В XV в. он получает рану шпагой от нападения, в XXI в. — случайно прокалывает себя старинной шпагой во время тренировочных упражнений. Одни и те же слова Тальбо слышат одновременно Коринна в XXI в. и Изабо в XV в. Человек в многомирной модели предстает «точкой схождения бытийных горизонтов».

Правило константности героя нарушается в другом романе Ковеларта — «Чужая шкура». Здесь, как и в произведении «Вне себя», уже в названии заложена идея примеривания одежд иных существований, намечена ситуация возможной перемены участи.

Ситуация самоопределения в контексте множественности здесь предельно обострена, начиная с эпиграфа: «В попытке самоопределения человек обычно не доискивается своих корней, а, скорее, задается вопросом: “Кем еще я мог бы стать?” Неизвестный автор, VI в. до Рождества Христова».

Двоемирие возникает здесь через символическое рассечение прошлого и иного настоящего. Тоскующий по погибшей возлюбленной литкритик Фредерик Ланберг получает письмо читательницы на имя его литературного псевдонима Ришара Глена — «автора» романа, написанного когда-то совместно им и его возлюбленной Доминик. Отвечая на письмо и вспоминая роман, герой начинает обретать вторую параллельную жизнь — жизнь выдуманного писателя. Постепенно происходит «умирание» всего, связанного с жизнью и личностью критика Фредерика Ланберга.

В данном контексте значимым становится эпизод с умершим кенарем (Фредерик, с «превеликим почтением совершая положение Плачидо во гроб», символически хоронит свою, с этого момента ставшую предыдущей, жизнь — это была птица погибшей Доминик). Ср. с «Элементарными частицами» М. Уэльбека: Дзержински выбрасывает своего умершего кенаря в мусоропровод. В нерешительности герой Ковеларта стоит у мусоропровода: «Нет, я не могу с ним так поступить. Похороню его в Эсклимоне, в саду…» [5, 96]. В данной скрытой полемике с Уэльбеком гуманность поднимается против гуманоидства.

После рассечения начинается создание героя. Он выводится из пространства романа в пространство разомкнутой жизни (а это, собственно, и есть роман). Герой создается так, как это описано в модальной логике Я. Друка в случае с Шерлоком Холмсом (будет ли ошибочным высказывание: «Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит»? Нет, потому что в одном из возможных миров — в данном случае в возможном мире текста Конан Дойла — он действительно жил на Бейкер-стрит). Так и литературный критик Фредерик Ланберг, в прошлом написавший художественный роман «Принцесса песков», дает жизнь псевдониму, под которым издано произведение. Дает жизнь на тех основаниях, что сама конструкция: «если бы Ришар Глен действительно существовал…» — уже делает это существование реальным.

Литературный персонаж получает человеческую жизнь: вельветовые брюки, специально для него купленные, усы, сбритые специально для него, дом и интерьер, подходящий устройству его предполагаемого сознания, и даже любимую девушку, появившуюся специально для него.

Но процесс создания оказывается встречным: критик Фредерик Ланберг, облачаясь в Ришара Глена, как в костюм, постепенно начинает утрачивать себя прежнего, все более и более совпадая с собой иным. Детально и последовательно продумывает он мир автора «Принцессы в песках» (пусть Ришар любит чинзано — и Фредерик заказывает этот напиток, хотя сам никогда его не пьет), отказываясь от привычек критика и создавая привычки писателя.

Герой снимает за арендную плату два дома одновременно на два разных имени: один — тот, в котором он жил с погибшей в автокатастрофе возлюбленной (и здесь он — прежний, известный немилосердный критик Фредерик Ланберг), другой — тот, в котором «исторически» должен жить писатель Ришар Глен (и здесь он — иной, романтичный автор «Принцессы в песках», получающий письма от прочитавшей все интеллектуальные подтексты и аллюзии читательницы по имени Карин). Формально этот дом нужен герою лишь для того, чтобы получать почту. На самом же деле он нужен для прочного фундирования иной судьбы, перемененной участи. Именно в этом доме, арендованном на имя Ришара Глена, герой, по его словам, «начал изменять себе с самим собой» (курсив наш. — О. Т.).

Мотив подобного раздвоения, вызванного интенцией прожить другую жизнь, очень настойчив в романе. Карин повествует Глену о двух историях, в одной из которых герой обманом прочерчивает на своей ладони вторую линию жизни; в другой — лисица, скрываясь от охотника, превращается в женщину, далее охотник пытается разрешить для себя, в кого он влюбляется: в женщину, которая стала лисицей, или в лисицу, которая продолжает жить в ней. «Неужели такое раздвоение, — задается вопросом Фредерик-Ришар, — в конечном счете единственный способ обрести себя?» [5, 158]. Действительно, возможные миры фундированы именно этим: попыткой личности с плавающим идентитетом обрести себя в зеркалах множащегося «Я».

Детально показано в романе переоблачение в «чужую (=свою) шкуру». Последовательно черты Фредерика стираются: утрачиваются сбритые им для другого «Я» усы, но бережно приклеиваемые в топосах, где еще жив критик Ланберг; теряются ключи от первоначального дома; постепенно, по цифре, забывается код банковской карты Ланберга; меняются пищевые вкусы и рабочие привычки; забывается даже индивидуальная подпись Фредерика — она вытесняется ришаровской. Герой оказывается «вне себя» и в то же время парадоксально «в себе». Подлинность через множественность. «Я примеряла на себя жизни, чтобы познать жизнь», — признается Карин. Так и у Павича в романе-гороскопе «Звездная мантия»: «Однажды утром я проснулась от чувства того, что стала внучкой своей души. <…> Я нахожусь на дне своих снов, которые, как русские матрешки, одни в другой. А я потихоньку стараюсь выбраться на поверхность. <…> Мучительно пробиваюсь из красной матрешки в синюю, из синей — в желтую… Я больше не знаю, кто я такая, <…> и сколько этих русских матрешек <…>. Мне кажется, что из всех моих пробуждений чему-то я научилась и когда-нибудь совпаду с собой».

Здесь же приводится легенда о «тринадцати кухонных языках», согласно которой, чтобы «понять мысль, узнать ее истинное значение, ее надо перевести на тринадцать разных языков. И тогда в междузначии рождается истина».

Таким образом, герой, заблудившийся в неподлинности, ищет себя в других жизнях. Это в данном случае функция модели семантики возможных миров. Но есть и другое измерение в подобном построении: роман показывает собственную жизнь литературного произведения, механизм «запуска» литературного, вымышленного персонажа, который, раз появившись в воображении и в книге, начинает развиваться автономно от автора, подчиняясь лишь заданной внутренней логике. Это роман еще и о писательстве, о литературе. «Двойник скрытно, но неумолимо захватывает позиции, подчиняясь теперь какой-то своей необходимости, внутренней логике. Я запустил процесс, и он вышел из-под контроля» [5, 396]. То есть писатель создает книгу себя самого. «А что если он решил поквитаться за годы небытия за годы небытия и полностью овладеть моим духом и разумом, прогнать прочь полуживого цензора, который все намеревается диктовать ему нормы поведения и морали?»

Постепенно эта изначально заявленная как «чужая» — шкура становится своей: «Одежда Фредерика стала мне велика, и чем больше людей хлопает меня по спине, <…> тем острее ощущение, будто я здесь ненадолго, проездом, и в чужой шкуре» [5, 436]. Карин, воспринимаемая вначале как умершая Доминик, вернувшаяся в образе другой женщины, постепенно завоевывает статус абсолютной самоценности. Но… в рамках жизни созданного героем героя. Последний по сюжету погибает, но продолжает иметь голос, во втором лице, в беседе с «Ты» сообщающий Карин/Доминик о предстоящих событиях. Статус повествовательной инстанции оказывается реверсивным, граница между двойниками — условной. Перед читателем книга о том, как создается книга, как герой выходит из-под контроля, как он создается и знает все о себе (потому что наделен все-таки всезнающим авторским сознанием). Книга вообще здесь один из главных героев. Книга организует вокруг себя пространство беседы и любви Глена и Карин; книга воскрешает к жизни никогда не существовавшего писателя; любовью к книге был в детстве покорен Фредерик Ланберг (старый учитель литературы давал будущему критику частные уроки в своей огромной личной библиотеке; там он «учил любить классиков, дотрагиваясь пальцем до корешков их книг <…>. Он закрывал глаза, садился на табурет и читал отрывки из книг наизусть»).