К игровому театру. Лирический трактат - Михаил Буткевич

...Она была женой дипломата. Но фамилия у нее была неподходящая, слишком простецкая для дипкорпуса — Пивоварова. С одной стороны, она была прелестная женщина средних лет: легкая, приятная полнота, милая, добродушная улыбка, мягкий панбархатный голос, чудные пепельные волосы, лучистые серые глаза, — все было при ней, чтобы считаться олицетворением неброской российской красоты. С другой стороны, не было у нее в достаточной степени ни актерского таланта, ни умения расталкивать других локтями и вырывать у этих других кусок изо рта. Так вот и жила она — жертвою неискоренимых противоречий своей индивидуальности. Ее-то и подсунул мне завгруппой на "роль" Женщины с коляской. "Две реплики?" — переспросил он. — "Конечно, Таня Пивоварова!" Мне было неловко перед дипломатической дамой: то, что я должен был ей предложить, даже в кавычках нельзя было назвать ролью, — не имелось в ней ни малейшего намека на характер, ни интересного действия, ни даже репризной, на уход, остроты. Просто сидит на бульварной скамейке женщина, читает книгу и покатывает перед собой взад-вперед коляску с ребеночком. Все выигрышные репризы и хохмы — у хадды-героини, которая назначила на этой скамейке свиданье очередному кавалеру-клиенту. Хамоватой девице необходимо освободить плацдарм от посторонних свидетелей, и она под улюлюканье и полуцензурный комментарий изгоняет ни в чем не повинную мамашу с захваченной территории. Как сделать из такого мизера приличную актерскую работу, я не представлял, а репетиция приближалась неотвратимо... Я поднатужился и предложил "бедной Тане" дерзкий психологический трюк: напрямую, без острой маски, без каких бы то ни было актерских приспособлений, без украшений и финтифлюшек, сыграть в двух репликах всю свою жизнь. Жизнь непробивного человека, вековечного пассивного Пьеро[6], получающего пощечины . Сначала она моргала, не понимая меня, своими добрыми лучистыми глазами, но потом поняла, в чем дело, почувствовала, как сомкнётся ее жизнь с предложенной мною ситуацией, и поверила, что действительно возможно в три-четыре минуты пребывания на сцене, выделенные ей регламентом нещедрой актерской доли, втиснуть всю непритязательную и неунывающую свою беду. И она сыграла. Сыграла пьеро в юбке. Современного стертого пьеро в пластиковом сером плаще. Она сидела и молча страдала: краснела за чужую грубость, бледнела от чужого хамства, каменела в шоке от сыпавшихся на нее оскорблений, в ужасе увозила свою коляску и все это время на зрителя — незаметно для него — лучилась мягкая откровенность, распахивалась другому человеку ее душа. Это веяло от нее в зал на каждом спектакле — легкий, почти неощутимый сквозняк. Это было свежо и в то же время знакомо до боли: незащищенность как судьба. Конечно, в броском и ярком спектакле о ней через несколько минут забывали. Я предвидел ветреную забывчивость зрителей и принял меры. Я попросил актрису первой выходить на поклоны и захватывать с собой коляску. И когда под бодрую прощальную песенку Татьяна Евгеньевна Пивоварова легко, задорно и с большим удовольствием вывозила на сцену свой агрегат, ей навстречу уже бежала шумная волна человеческой благодарности, ее узнавали и, радостно вспомнив, начинали хлопать еще дружнее. Удивленно поняв, что хлопают именно ей, Татьяна Евгеньевна ощущала прилив счастья и, улыбнувшись, продолжала свой марш с коляской на авансцену. Улыбка ее была ослепительна.

...С другим артистом, звали его, кажется, Виктор Васильевич, случилась аналогичная, хотя и менее счастливая, история. У него была одна реплика. В спектакле о конце Гражданской войны и начале НЭПа он был назначен ко мне изображать голодающего беженца из Поволжья. Артист был небольшого роста, щуплый и морщинистый. С парикмахершей мы сделали ему грим под Толстого (косая, летящая борода, кустистые брови, иконописные — с бликами — залысины). С костюмершей подыскали ему соответствующее облачение (длинная и рваная холщовая рубаха, подпоясанная засаленным шнурком, короткие — видны щиколотки — драные портки, матерчатая сума через плечо). Показав знаменитый мооровский плакат "Помоги!", я уговорил его играть босиком... И когда на первом черновом прогоне он появился на сцене во всем своем "блеске" на фоне декадансного отельного Сецессиона (роскошь зеркальных дверей, чугунные водоросли лестничных перил, порочное — уютными сиренево-розовыми пятнами — освещение), когда двинулся он с протянутою рукой через сцену на фоне траурного и трагического танго, написанного и оркестрованного покойным Эмилем Олахом под знаменитейший вальс-твист Сибелиуса, когда произнес свою единственную реплику (Подайте ради Христа...с Волги мы...с Во-о-олги), друзья-артисты и рабочие театральных цехов наградили его долгими аплодисментами. Это была олицетворенная боль России и, что самое важное, не только старая, семидесятилетняя боль, но и новая, сегодняшняя. Ко мне подбежала тогда взволнованная Любовь Ивановна Добржанская и спросила: "Что вы сделали с Витей? Он играет, как хороший артист". Потом аплодисменты пожилому, опешившему от успеха Вите повторялись каждый раз, но недолго, совсем недолго. По приказу пуровского генерала Востокова витин шедевр был срочно вырезан из спектакля (зачем эти натуралистические подробности?) и перешел в разряд неведомых шедевров.

Долгое еще время при встрече такие артисты искренно благодарили меня и блаженно вздыхали: "Ах, какая была работа, какая работа". Но то были лишь иллюзии, миражи и соблазны — они все равно не переставали тайно мечтать о настоящей большой роли.

При анализе очередной пьесы я всегда стремился развернуть, размотать актерский эпизод в большую и значительную роль.

Так и с раненым сержантом: разбирая с вами пьесу, я все равно как бы готовлю "роль" для неизвестного актера. Роль это действительно маленькая, против фактов ничего не возразишь, — в роли всего один выход и неполных тридцать три строчки стихотворного текста. Но и все равно это важная роль. Мне хотелось бы убедить будущего исполнителя: очень важная роль. Но чтобы убедить актера, сначала я должен убедить самого себя. Снова обращаюсь к Шекспиру, вчитываюсь, смотрю, что у него есть в этом смысле, и начинаю постигать его авторские указания.

Сержант — это первая смерть в разбираемой трагедии.

Более того, сержант — первая жертва Макбета, пусть невольная и ясно не осознаваемая, но его жертва. Конечно, Макбет невиновен в гибели сержанта прямо, но он не виновен так же, как невиновен был маршал Жуков в смерти русских солдат Великой Отечественной войны, которых он вел к победе во что бы то ни стало, как невиновен генерал Громов в гибели наших афганцев.

Сержант — голос простого народа. Можно сказать больше — голос протестующего народа. Он — индивидуализированный и рассредоточенный хор шекспировской трагедии.

Помимо всего вышеперечисленного, именно в тексте роли нашего сержанта находим мы чрезвычайно значимое, полное жути сообщение о судьбе бунтовщика Макдональда, об его отрубленной и насаженной на пику голове. Сержант, таким образом, становится лицом пророческим — в самом начале пьесы он пророчит судьбу главного героя. И предсказание сержанта сбудется буквально: в конце трагедии Макдуф вынесет насаженную на копье голову Макбета.

Да, забыл! — перспективная мысль: сержант — дублер Макбета. Однажды я открыл для себя некое родовое сходство между героем битвы и героем пьесы. Сержант повторяет в спрессованном виде события и траекторию развития Макбета: от начального ратного подвига (сержант спас принца, Макбет спас короля) — через прозрение и протест — к безвременной и кровавой смерти в конце пути.

Но все это — по линии содержания, проще говоря, по линии "что" (что загружает Шекспир в образ сержанта, через что выражает автор значение этого образа и свое отношение к нему, в чем автор видит его смысл). Нас же интересует не только "что", нам не менее любопытно и "как". Как преподносит Шекспир сержанта зрителю, как выделяет и возвышает его над пестрою толпою прочих действующих лиц.

Сержант, как я уже говорил, — вестник по традиционной терминологии, но Шекспир использовал его сразу нетрадиционно: это — не бегущий, а лежащий, лежащий вестник. Тут Шекспир своей дерзостью напомнил мне великого ваятеля нашего века Эрнста Барлаха; шокирующий монумент последнего в г. Построве (летящий ангел) переворачивает все привычные понятия и разрушает все стереотипы скульптуры. Нас приучали и мы привыкли к скульптуре вертикальной, стоящей, а если и горизонтальной в редких случаях, то покоящейся на прочном и массивном постаменте ("Ночь", "Утро" и т. д. Микеланджело, матвеевский мальчик, заснувший навеки в Тарусе на могиле Борисова-Мусатова). Монументальный ангел Барлаха вытянут строго и точно по длительной горизонтали и ни на что не опирается — он подвешен на двух железных, почти незаметных тросах. Он парит в воздухе в медленном полете чуть выше человеческих голов, и это производит небывалое и необычное, незабываемое впечатление.