Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Огорчительно, что приводить своих персонажей к внутренне мотивированному самодвижению, а не дергать как попало за руки и за ноги, разучается и проза куда более высокого разбора. Роман Михаила Кураева «Зеркало Монтачки» («Новый мир», 1993, № 5–6) – если не самая лучшая, то, несомненно, отличная и, уж во всяком случае, самая приятная (на нынешнем фоне не последнее качество) вещь из прочитанного мною за год. За вычетом всего постороннего, из чего автор пытается выстроить сюжет, никакая это не «криминальная сюита», а «сюита» из фотографий в альбоме, именуемом советской коммуналкой, в альбоме, на переплете которого запечатлен «ускользающий город» – монументально-призрачный Ленинград-Петербург. Еще бы я сравнила роман, подчеркивая его достоинства, с незабываемым феллиниевским «Амаркордом»: жизни, понятые в самом корне, внутри проживаемой ими эпохи, гротескный юмор, не препятствующий сердечности, узор арабесок и примирительный хор в финале. Но в фильме Феллини людские судьбы непринужденно зацепляются одна за другую, вплетаясь в общую жизненную ткань. Поэтому у Феллини – кино, а у Кураева – серия стоп-кадров, коллекция фоток, которые не понудишь к динамичному воссоединению, как ни шнуруй альбом, как споро ни листай его страницы.

Каждый из обитателей коммуналки движется в отдельном повествовательном русле, робкие попытки связать сюжетными нитями хоть кого-то с кем-то проваливаются (ни в жизнь не поверю страсти изысканнейшей и благороднейшей Екатерины Теофиловны к карьеристу-профбезбожнику, задавшемуся целью «пресмыкательство перед властью сделать религией»). Культурный же слой, как сказали бы археологи, так превосходно чувствуемый и так интимно изученный писателем, будь то экспозиция зеркал, устройство подлодки или секрет какого-то великолепного маркетри, притаившегося в полуразрушенных старинных покоях, – все-таки неживая, хоть и поэтическая, материя и сама по себе править сюжетом не может.

И вот умный и тонкий писатель вынужденно прибегает к приему, который позволил бы сдвинуть с места выразительно застывшие фигуры в обход их собственных душевных взаимодействий: квартиру навещает нечистая сила в образе матерого отставника-кагебешника и отнимает у разномастных ее обитателей их зеркальные отражения. Переполох, понятное дело, создает определенную иллюзию сюжетного развития. А в конце отражения возвращаются оригиналам в награду за их взаимоприязнь, взаимовыручку и не утраченную способность к общей радости, к общему на всех горю (свадьба, похороны – давно и хорошо обжитый финал коммунальных бытописаний, не требующий, впрочем, интервенций потусторонней силы).

Восклицая при этом: «И никаких объяснений! Всякое объяснение чудовищно…» – повествователь, конечно, лукавит. Его фантастическая посылка изъяснима куда как легко: в зеркалах, по поверью, не отражаются призраки; насилие над жизнью – государственное рабство, карательные органы, советский быт, отсутствие свободных возможностей – превратило людей в привидения, но путь к восстановлению человеческой полноты и для этих призрачных существований не закрыт – через пробуждение добрых чувств. Такой вот, пользуясь выражением автора, «переход без пауз, без знаков препинания от житейского к метафизическому». «Пауза», однако, заметна, и в этой паузе – вся актуальная сюжетика отношений между людьми, пропущенное звено конкретного душепознания. Коллизия имитируется средствами простейшей философической притчи, не достигая человеческих глубин, – даже в таком интеллигентном и гуманном сочинении. Как почти везде.

Может показаться, что я связываю «уход» человека из литературы с хлынувшей в нее фантасмагорической струей. Полагаю, что такой прямой зависимости нет. Чтобы «не упустить» человека, необязательно быть «реалистом» в том строгом и ограниченном смысле, какой защищается П. Басинским (см.: «Новый мир». 1993. № 11); Достоевский, величайший антрополог, недаром не вместился в очерченные Басинским рамки классического реализма. Когда самая что ни есть универсальная идея и сколь угодно фантастичная посылка выверяются реакцией на них человеческого естества и духа, тогда невероятное становится причастным реальности нашего существования, людскому уделу, то есть по-своему достоверным. Важно не проигнорировать этот момент сверки с собственно человеческим.

В путаной фантасмагории Александра Бородыни «Парадный мундир кисти Малевича», несмотря на разъезжающуюся во все стороны фабулу и неуклюжее покушение на триллер, есть такой момент точного попадания – в мишень человеческого сердца. Бородыня, читавший Н. Федорова гораздо продуктивнее, чем автор другой фантасмагории – «До и во время», – рисует антиутопический мир воплотившихся федоровско-циолковских идей. Мир, где воскрешение, а верней – воссоздание, умерших становится технической процедурой не сложнее извлечения занозы, где поэтому «уравнялись несоизмеримые раньше понятия и поступки: шутливая пощечина и кровавое преступление», где победившее смерть человечество расселено в необъятном космосе и где нет места душе, неотделимой от конкретной человеческой телесности и ускользающей неведомо куда при тиражировании биологических копий. И вот, приняв для себя эти исходные условия и усилием воображения угадав, что сталось бы с нашей сущностью, с нашим внутренним ядром, окажись мы в таком мире, писатель достигает полной достоверности своих человековедческих выводов. Так, оказывается, что страдание может иметь ценность, если оно неутолимо по сю сторону бытия, в противном же случае оно автоматически теряет и ценность, и смысл, и героику. Оказывается, что самые глубокие отношения лишатся драматической полноты и существенности, превратятся в глумливый ребус, раз родители при разводе могут «раздвоить» свое дитя, а «родственники будут изготовлены в любом количестве». Оказывается, что человек, прошедший через многократные воспроизведения, не в силах будет поверить в свою самотождественность, в неповрежденность своей личности: «Они мне даже на чулках дырочку сохранили. На чулках дырочку сохранили, а родинку, – она указала себе ногтем на щеку, – убрали!.. Потеряли! Нет родинки».

Идя своим путем, путем экспериментального литературного сюжета, при всей фантастичности не утрачивающего психологической правды, Бородыня, как ни удивительно, приходит к тем же выводам, что и один из самых глубоких аналитиков «философии общего дела» – С. Н. Булгаков. Читая «Парадный мундир…», я тут же вспомнила вот это место из булгаковского труда «Свет Невечерний», вряд ли знакомое писателю: «… допустим <…> что тела эти явились бы точным повторением организма умерших по внешнему и внутреннему составу и обладали бы сознанием связи и даже тожественности с ранее жившими своими двойниками. Что может быть ужаснее этого адского измышления и что отвратительнее такой подделки под воскрешение, как эти автоматические движущиеся куклы, обладающие полнейшим сходством с некогда жившими, но сломавшимися и испорченными организмами? Непреодолимую мистическую жуть и отвращение наводит мысль, что мы можем встретиться с <…> подделками своих любимых, которые во всем будут подобны им; что мы можем их ласкать, любить, целовать <…> То была бы поистине сатанинская насмешка над человеческой любовью». (Далее Булгаков замечает, что такая материалистическая реализация «общего дела» наверняка оттолкнула бы самого Федорова, верующего христианина, но тем не менее в федоровских идеях заложено «своеобразное соединение материализма и спиритуализма, которому соответствует чисто механическое понимание и смерти, и воскресения».[304]) Не получившийся в целом, роман Бородыни в одном, указанном выше, отношении дает не самый худший пример проверки философской идеи на человечность, на совместимость с человеческим началом, чем и жива литература.

Также и в «Жизни насекомых» Виктора Пелевина («Знамя», 1993, № 4), как вообще в его лучших вещах, «условия человеческого существования», перенесенные в неожиданную среду, приобретают особую, щемящую обнаженность. Пелевин любит пофилософствовать этак по-буддийски о том, как хорошо бы слезть с поезда жизни («Желтая стрела» // «Новый мир». 1993. № 7), выпасть из колеса сансары, избавиться от индивидуального бытия, но достоинство его подлинно философской фантастики как раз не в философствовании, отягощенном симптомами знакомой нам интоксикации, а в замечательном даре воображения, который позволяет по-всякому экспериментировать с человеческой подноготной, выведывая ее секреты и вместе с тем не разрушая трепетный экспериментальный материал. Небольшой рассказ «Онтология детства» (в книге Пелевина «Синий фонарь». М., 1991) – им мог бы гордиться и Борхес – рождается из маломощной как будто метафоры: земная жизнь – тюрьма;[305] но постепенное осознание этого экзистенциального факта пожизненным узником, который в первом детстве радуется играм на нарах, и беготне по тюремным коридорам, и лучу солнца, проникшему в оконную щель, всему сверкающему разнообразию скудной жизни, по мере взросления меркнущей и обращающейся в унылое однообразие темничных стен и тюремного двора, – это постепенное прозрение, равное умиранию, настолько совпадает с внутренним опытом каждого, что само по себе воспринимается как открытие, независимо от пессимистического итога, каковой может быть и оспорен.