К игровому театру. Лирический трактат - Михаил Буткевич

Это ужасно, то, что вы сейчас сказали. Но вы, вероятно, говорили фигурально, так сказать для примера...

Нет, я говорил буквально.

Но кто же тогда этот подонок? — голос молодого человека упал до патетического шепота.

Вы.

Случилась большая пауза. Студент отпал.

Неприятностей по линии стучания не было, слава богу, ни на одном моем курсе.

После нескольких экстравагантных проб, подобных акту сжигания денег, анализируя пьесу, я стал искать в ней уже не этюды, а только одни эксперименты.

Теперь, надеюсь, я могу со спокойным сердцем возвратиться к дальнейшему разбору "Макбета". Каких же и сколько здесь психологических экспериментов.

Их в нашей пьесе, вероятно, навалом.

Вот первый, импровизированный перечень: эксперимент Сержанта, эксперимент трех ведьм, эксперимент четвертой ведьмы — леди Макбет, эксперимент короля Дункана... Но стоп, стоп, стоп! Не будем торопиться. Пойдем по порядку.

22. Игры персонажей "Макбета". Начало: два эксперимента второй сцены

На первый взгляд, естественно, беглый, вторая сцена вдвое больше первой. Вы говорите, втрое? Нет, вдвое, именно вдвое. По количеству текста она, может быть, больше даже в три с половиной раза, но мы с вами уже научились не задерживаться на тексте, а проникать вглубь, внутрь, — туда, где причины и пружины. Еще раз перечитывая вторую сцену, я прикидываю: события здесь, по крайней мере, удвоены. Так и оказывается, когда я дочитываю до конца — подсознательный мой компьютер выдает на гора точную информацию: в первой сцене — одна встреча ( встреча ведьм), во второй — две (встреча короля и его свиты с раненым сержантом и их же встреча с вельможей, прибежавшим с поля боя). Итак, удвоение встречи...

"Удвоение, утроение, учетверение... Бросай свои аналитические фокусы, зануда!" — это перебивает меня нетерпеливая интуиция. Она у меня, как, впрочем, и у вас, сторонница спонтанных постижений и внезапных озарений. — "Сопоставления — противопоставления, счеты — расчеты...подохнуть можно от тоски. Давай лучше посмотрим на пьеску с птичьего полета. Сразу все станет ясно".

—Что? Что ты мелешь? Подожди, не мешай, не бормочи под руку...

Я пытаюсь отмахнуться от нетерпеливицы, но уже поздно, дело сделано, слово сказано, остановиться невозможно. Словосочетание "с птичьего полета" немедленно вызывает в моем воображении многочисленные ракурсы: из космоса, из иллюминатора авиалайнера, из-под трепетного треугольника дельтаплана. "Под крылом самолета о чем-то поет" и так далее.

Подо мной, далеко внизу, бесшумно раскатывается огромный зеленый ковер. Чуть покачиваясь и поворачиваясь, таежное пространство медленно перематывается от восточного горизонта впереди меня к западному — сзади.

На гребне переднего горизонта что-то вдруг ярко вспыхивает и начинает приближаться: под меня тихо подплывает круглое таежное озеро. Зеркальце во мху. За ним — еще два, почти слившиеся друг с другом, разделенные только узким, как в Ферапонтове, перешейком, а с гребня уже съезжают, надвигаются и сверкают, ослепляя длинными спицами солнечных зайчиков, новые россыпи голубых и никелированных стекляшек.

Мне почему-то хочется опуститься ниже и лететь медленно, парить, и вот уже интуиция, всю дорогу летящая рядом, шепчет мне на ухо свои подсказки: нужно лететь на вертолете и не над лесами, а над морем, и пусть будут не озера, а острова. Острова в океане. Как камни в японском сухом саду.

И мы в тот же миг пересаживаемся в вертолет.

Под нами — темная бирюза океана, над нами — светлая бирюза неба. И больше ничего. Поэтому кажется, что вертолет совсем не движется, что он завис, стрекоча, в этой большой синей пустоте вместо того, чтобы лететь к Архипелагу Пьесы.

Раздается негромкая команда: "Внимание, подлетаем!", и мы видим, как из сгущенной морской синевы выныривает на нас островок первой сцены — мрачная монолитная скала, окруженная белым кольцом беснующейся прибойной пены. Затем из океанских пучин подплывают придвинутые, прижавшиеся один к другому два островка второй сцены, а на горизонте уже поднимается дальняя цепь следующих за ними "островов": рифы, прибрежные камни, фиолетовые, покрытые желтым лесом горы. И все это приближается, вырастает, становится все мощнее и величавей.

Надвигается мифический клин, направленный прямо на нас — нос могучего корабля, разрезающий встречные волны; конный строй тевтонских крестоносцев, идущий в неостановимую атаку; рождение человеческого младенца, неотвратимо и безжалостно раздвигающего материнские чресла, чтобы явить новый свет старому миру.

Это действительно начало трагедии: грозное нарастание.

Сделайте, пожалуйста, жест: прижмите локти к бокам, а ладони, вытянутые вертикально вперед, сложите перед грудью под углом в тридцать примерно градусов, так чтобы кончики трех средних пальцев правой руки касались соответствующих пальцев левой. Сделайте хороший глубокий вдох и сосредоточьтесь на "носу" получившейся у нас "лодки". Начинайте медленно и равномерно, не убыстряя и не замедляя движения, выдвигать сооружение вперед — поступательно и уверенно, не отрывая взгляда от кончиков своих пальцев. Может получиться так, что вас потянет встать и пройти через комнату, — не сопротивляйтесь, пройдитесь. И вы увидите удивительное: все, кто будет у вас на пути, уступят вам дорогу, молча и так же медлительно, как вы. Еще эффектнее будет выглядеть это движение в густой человеческой толчее — в базарной толпе, в магазинной суматохе по поводу дефицитного товара, в кишении одного из многочисленных теперь митингов. Ну а если вы подавите в себе импульс и не встанете со своего стула, ничего страшного, — важно, что вы ощутили прилив наступательной, тянущей вперед силы. Это и есть та победоносная энергия, которой наполнил Шекспир первые такты своей шотландской симфонии: безотказная, не допускающая сопротивления, покоряющая сила Начала.

Бросив кусок ненасытной интуиции, я возвращаюсь к логике и фактографии разбираемой сцены.

По старой терминологии традиционного драматургического анализа вторая сцена — это, разумеется, чистой воды экспозиция: драматург в ней сообщает зрителю необходимые для понимания происходящего сведения обо всех предшествующих и параллельных событиях, о конкретностях отношений, о характере героев и т. д. и т. п. (Но, согласитесь, сегодня мы не можем ограничиться только этим — наш театр, настойчиво стремящийся к максимальной достоверности, все меньше и меньше удовлетворяется драматургическими условностями, особенно в сфере актерского бытия на сцене. Теперь у нас жаждут не этапного ознакомления с происходящим в пьесе, а непосредственного и скорейшего включения в ее жизнь).

То же самое можно сказать и по поводу обоих "героев" второй сцены, то есть по поводу Раненого Сержанта и Росса. По старой, тысячелетней терминологии эти персонажи, выполняющие сугубо служебную функцию информаторов зрительного зала, именовались вестниками. Но я не хочу вестников — я хочу людей; живых людей, имеющих личные, свои, цели и пристрастия, свои привычки, свой круг неповторимых мыслей и настроений, свои, пусть даже непонятные, выгоды и страхи.

А раз так, придется рассмотреть разбираемую сцену в трех различных перспективах — согласно трем фазам модели, обнаруженной и зафиксированной в нашем с вами предыдущем разговоре .

1. В перспективе делания этюдов анализируемую сцену необходимо представить как "кусок жизни" (А. Д. Попов) как вполне реальное бытовое происшествие. Забыв на время о том, что сцена эта сочинена драматическим поэтом, надо попытаться ответить на конкретные вопросы о жизненных деталях изображенных Шекспиром событий: как все это происходило на самом деле? какие картины и звуки окружали тогда людей? из каких ощущений, настроений, легких переживаний складывалась тогда пестрая и случайная аура, определившая их словеса и поступки? что за нужда торопила их и дышала им в затылок?

В этом плане старый король Дункан с двумя сыновьями и заметно поредевшей свитой бегал по окраинам битвы, у самой ее кровавой границы, по вересковым полянам и перелескам, по глухим коровьим лесным тропам, то вляпываясь в скользкие и вонючие лепешки, оставленные сельским стадом в тот день на рассвете, то соскальзывая с кочек нетвердой ногой в липкую болотную грязь.

Солнце уже село, сумерки неумолимо сгущались, из низин поднималась и окружала беглецов ужасом медлительная, но неотвратимая дымовая завеса вечерних туманов.

За туманом все еще шумно дышал ненасытный бой: оттуда, то стихая, то вновь усиливаясь, доносились хриплые стоны погибающих и стальной стук оружия.

Куда спешил король, не понимал никто, не понимал он и сам. Его гнало вперед какое-то неясное, невнятное беспокойство, тупой, почти животный страх от полной неопределенности своего положения. Неизвестно, что происходит там, на поле боя. Неизвестно, к кому склоняется сейчас победа, — к бунтовщикам или к нашим. Абсолютно неизвестно, сколько осталось войска, сохраняющего верность присяге, да и король ли он вообще, или уже давным-давно жалкий пленник, обреченный на бесславную гибель. Король мучился, задыхаясь в информационном вакууме. (Смотрите: ведьмы знают все, люди не знают ничего).