Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

гораздо прочнее и бронзы, и гранита. Что бы ни исполнялось сегодня: безудержный “Октет” Мендельсона, его восторженный Скрипичный концерт, его пронизанная солнечным светом Итальянская симфония или его оратория “Илия”, в них и звучит идеал Bildung – лишь бы мы желали его расслышать. Более того, в этих произведениях слышны отголоски целой культурной истории – истории, которая одушевляла ноты, как только они ложились на бумагу. Позже пришло время, когда книги сжигали. Памятники валили и рушили. Но эта великая вера в облагораживающую силу искусства, в то, что музыка – это язык свободной души, квинтэссенция немецкого и еврейского прошлого, сохраняется и кристаллизуется именно в прозрачной красоте и духовной уравновешенности музыки Мендельсона.

В той Вене конца XIX века, в которой росли Арнольд Розе и Арнольд Шёнберг, Bildung пронизывал все стороны жизни в такой степени, что ее глубину очень трудно измерить. “Между нашим настоящим и прошлым, недавним и далеким, разрушены все мосты”[72], – писал Стефан Цвейг, австрийский писатель еврейского происхождения. В автобиографической книге “Вчерашний мир”, где он с любовью написал портрет города своей юности, Цвейг вознамерился сократить это расстояние между эпохами. Его воспоминания о Вене весьма избирательны, и порой их критиковали за чрезмерно умильную ностальгичность, однако эти недостатки нам позволяет простить история жизни и творчества самого Цвейга (а к ней мы еще вернемся).

По воспоминаниям Цвейга, Вена в те золотые десятилетия претерпевала колоссальные перемены: культура, ранее остававшаяся уделом императорского двора, выходила из-под прежней опеки и переходила в руки рядовых горожан. Императоры былых эпох, по словам Цвейга, выбирали музыкальными наставниками для собственных детей лучших композиторов своего времени, а некоторые даже сами сочиняли музыку. Император же Франц Иосиф, чье правление длилось с 1848 по 1916 год, был к музыке глух. По этой причине новыми хранителями и защитниками венских культурных традиций стали представители буржуазии – и за эти новые обязанности они взялись с рвением, пожалуй, беспримерным во всей европейской истории. Здесь достоин внимания рассказ Цвейга об одном вечере осенью 1888 года, когда в старом Бургтеатре – том самом, где впервые прозвучали Первая симфония Бетховена и оперы Моцарта “Свадьба Фигаро” и “Так поступают все женщины”, – состоялось последнее представление перед запланированным сносом здания. Запечатлеть театр во всей его исторической пышности поручили прославленному венскому художнику Густаву Климту, и проститься с театром пришло, по уверениям Цвейга, все венское общество. Однако благоговение зрителей приняло несколько неожиданные формы. Как только замолкли последние звуки спектакля, публика пришла в исступление и принялась без малейшего стеснения разносить сцену. Вот как описывает происходившее Цвейг: “Едва упал занавес, как все бросились на сцену, чтобы принести домой хотя бы щепу тех подмостков, на которых творили любимые артисты, и во многих домах даже десятилетия спустя можно было видеть эти реликвии, сберегаемые в дорогих шкатулках, точно в соборах – обломки Святого креста”[73].

Как мы уже видели, среди той паствы, что поклонялась святому кресту культуры, были и венские евреи – и, как главные бенефициары демократизации, даруемой идеалом Bildung, они же оказались в числе самых пламенных ее защитников. Это наблюдалось во многих областях: если говорить об исполнении традиционной классической музыки, то Венской придворной оперой руководил Густав Малер, а его помощником был концертмейстер Розе; если говорить о покровительстве изобразительным искусствам, то еврей Карл Витгенштейн, стальной магнат, принял финансовое участие в строительстве нового выставочного зала для показа работ творческого объединения “Венский Сецессион”. Та же картина наблюдалась в рядах сообщества Jung Wien, “Молодая Вена” – сосредоточения писателей-мечтателей и творческих людей, решительно настроенных прокладывать новые пути в искусстве.

Шёнберг принадлежал к последней группе, которая часто собиралась вместе с великими и почти великими за уютными (gemütlich) столиками кафе “Гринштайдль” на Михаэлерплац. Даже в этой богатой яркими личностями компании, куда входили легендарный сатирик Карл Краус и архитектор-модернист Адольф Лоос, автор провокационного трактата “Орнамент и преступление”, Шёнберг стоял особняком. “Его окутывает атмосфера, которая – как здесь – перенасыщена электричеством”, – писал в 1910 году о Шёнберге критик Рихард Шпехт. И продолжал:

Этот торопливый невысокий человек с лысой головой и большими горящими глазами, в которых в спокойные мгновенья светится какая-то наивная доброта, производит впечатление мандарина-фанатика. Он – самый очаровательный софист и фокусник, жонглирующий словами: он умеет полностью завладеть воображением собеседника, заставить поверить в самые парадоксальные вещи и сделать убедительными самые невероятные утверждения. Его талант необъясним – это одаренность не просто музыканта, а человека во всей его цельности[74].

Этот торопливый невысокий лысый человек вырос в Леопольдштадте, густонаселенном еврейском районе Вены. В музыкальных вопросах (как и почти во всех остальных) он был самоучкой, но овладел скрипкой, альтом и виолончелью и, по рассказам большинства очевидцев, играя на них, выказывал больше пыла, чем технического мастерства. Его истинной всепоглощающей страстью была композиция, и он разжигал ее периодически, по мере выхода отдельных томов энциклопедии Meyers Konversations-Lexikon. (Однажды он вспоминал, с каким нетерпением предвкушал выход “долгожданной буквы С”, на страницах которой можно было найти разгадку сонатной формы.) В 1891 году умер отец Шёнберга, и 17-летнему Арнольду пришлось бросить школу и устроиться на работу в банк. В 1895 году он примкнул к любительскому камерному оркестру, состоявшему главным образом из студентов, которые жаждали получить музыкальный опыт. Дирижер этого оркестра Александр фон Цемлинский впоследствии вспоминал Шёнберга как “молодого человека”, который “сидел за единственной подставкой для виолончели и, с неистовым пылом терзая свой инструмент, извлекал одну фальшивую ноту за другой”[75]. Позже Цемлинский стал для Шёнберга единственным настоящим учителем композиции, а заодно и деверем: в 1901 году Шёнберг женился на сестре Цемлинского Матильде.

Несмотря на происхождение, еврейские обряды и традиционные формы молитвы оставались для Шёнберга чем-то чуждым, и в течение по меньшей мере шестидесяти лет своей жизни он отправлял культ в храме Рихарда Вагнера. Обращение Шёнберга в вагнерианство было очень глубоким и отнюдь не ограничивалось любовью к операм, композиционным приемам или к гармоническому языку Вагнера с ярко выраженным хроматизмом. Для Шёнберга вагнерианство было мировоззрением, предполагавшим множество туманно определяемых, но прочувствованных представлений об искусстве, о мифе, о личности-творце и о немецком народе. “Нельзя было считаться истинным вагнерианцем, – разъяснял позднее сам Шёнберг, – если ты не придерживался философии Вагнера, его идей Erlösung durch Liebe, спасения через любовь; нельзя было считаться истинным вагнерианцем, если ты не верил в Deutschtum, тевтонскую самобытность; и нельзя было считаться истинным вагнерианцем, если ты не был приверженцем его антисемитского очерка Das Judentum in der Musik, «Иудейство в музыке»”[76].

Последнее условие было очень показательным и, без сомнения, глубоко ранило композитора. В этом нашумевшем очерке 1850 года Вагнер обрушил ядовитую критику на евреев как на инородцев, внедрившихся