Языки культуры - Александр Михайлов

прекрасным, будучи верным жизни, — «лишь подлинный реализм полон красоты» [488] . «Не бывает произведений искусства без поэзии, но нужно заметить, что совершенное воспроизведение природы (то есть жизни) всякий раз означает высшую степень поэтического изображения. Нет ничего, что встречалось бы реже этой высшей степени, знаменующей абсолютную предметность» [489] .

Позиция жизни — и моральный принцип, и принцип поэтики, и принцип стиля. Абсолютная предметность изображения гарантирует правду жизни и порождает эстетическую красоту, почерпнутую из самой жизни. Жизнь усредняется, как к своему центру тяжести стремясь к человечески-обычному и типическому, не выходящему из своего круга, а произведение искусства стремится уподобиться жизни, в которой заключен его смысл, его центр тяжести и его оправдание. Уподобление жизни в ее непосредственной неповторимости — единичности — конкретности, в ее абсолютной предметности — это принцип стиля, и поэтику той эпохи вполне справедливо не столько волнует превращение вещей в индивидуальности «я» и в стилистической среде, сколько волнует истина и красота сугубо реальных, непретворенных и сырых вещей.

Понятая как цель искусства, как природа», «усредненность» типичной в своей конкретности, общезначимой в своей единичности жизни — для искусства прорыв к ее устойчивому центру. Не конфликты и не катастрофы характерны для жизни, а все совершающееся в ней малое, малыми шагами; типичнее катастроф — намеки на них, их беспрестанная подготовка и скрытое под поверхностью почвы нарастание, которое обычно не приводит решительно ни к каким видимым результатам. И отсюда тоже ведет путь к бессюжетности состояний. Но тогда, далее, жизнь заведомо — не трагедия и не комедия, потому что и та и другая предполагают, как крайности, сгущенность жизненных состояний, выявленность конфликтов, энергичность их протекания и разрешения, — все, что противоречит усредненности жизни, ее известной успокоенности и устойчивости, ее умеренности в среднем. На жизнь можно смотреть как на драму, но только на драму без острых, быстрых и неожиданных разрешений. Для такой поэтики и всякая субъективность взгляда на мир несущественна по сравнению с требованием соответствовать облику жизни, стилю самой жизни. У Фонтане такая поэтика исключает любые специфические модусы изображения жизни, — немыслимы сатира или идиллия как принцип изображения. Но зато, принимая в себя как бы всю полноту толпящихся вокруг своего центра жизненных явлений, произведения Фонтане изнутри открыты для совершенно любых — частных и мимолетных — взглядов на действительность, для всевозможного разнообразия отношений к ней, как тысячи нюансов иронии и юмора.

Складываясь в свою «человеческую комедию», романы Фонтане уходили в сторону от содержательной экстенсивности, от универсализма, они были свободны и от такой символики, которая переводила бы изображаемое в план философии истории. И они не несли на себе такого груза критической тенденции, который заведомо перевешивал бы ясно-положительное, светло-утвердительное отношение к жизни, все узкие, ограниченные, болезненные, безвинно-ущербные явления которой, конечно, не могут не пробуждать к себе сочувствия, как, с другой стороны, не могут не вызывать к себе симпатии своей показательной, своей типичной, своей «нормативной» усредненностью, — в их недалекой «срединности» жизнь словно приходит к себе, в своей скромной и тем более ценной гармонии, в равновесии, снимающем крайности.

Таково историческое состояние реализма у Фонтане, такова его сила и слабость.

5

Стилистические проблемы русской литературы, взятые в своей истории, бросают неожиданный отсвет на проблемы литературы немецкой. В творчестве Теодора Фонтане, в его романах, обнаруживается движение от полнокровно-насыщенного, пластического изображения жизни, стремящегося вобрать в себя все новые и новые сферы жизни, переходящего от жизни индивида к судьбе народа и вместе с этим к народной истории, — в сторону изображения, просвечивающего современную жизнь изнутри, из глубины, через детали и частности, через смысловую объемность всего самого малого. Малое совсем не утрачивает своей незначительности, становясь объективом писательского взгляда на действительность окружающего мира. В смене лирических настроений — отдаленное, но тем не менее вполне точное отражение социальной реальности эпохи. Первое у Фонтане — это «толстовское» начало; второе — «чеховское». Эти сопоставления с русской литературой несомненно охватывают объективную полярность стилистического развития, закономерного и показательного для своей эпохи, для второй половины XIX в. В творчестве Фонтане этот стилистический процесс, во-первых, сдвинут к концу века и, во-вторых, до крайности сжат. Из немецких прозаиков второй половины века один Фонтане обретает вольное дыхание и внутреннюю свободу творчества: только он один и вырывается на то вольное пространство, в котором творческая эволюция совершается как бы под тяжестью собственного веса сконденсированных в литературе потребностей эпохи, совершается непредвзято, в основном без оглядки на литературные условности, на схемы общепринятого. Что Фонтане все же «удобен» для сравнения с русскими писателями и их стилистическими исканиями — это для нас известный сигнал: областническая специфика Фонтане, усугубляясь, «приходит к себе» — предустановленные с традицией узкие рамки творчества становятся объективным его материалом, преподносимым во всесторонне и детально проработанной и отделанной художественной форме. Такое «возвращение» традиции к себе означает уже и критику целого — прусской «жизненной формы» — через целое произведение искусства. Это предполагает, стало быть, уже очень высокую литературную точку зрения на жизнь: так и возникают те «вольные просторы», на которых литературное произведение приобретает наднациональную ценность и в то же время приобретает редкую способность самоограничиваться в материале — его девиз: «многое через малое».

Сжатое время, в которое совершалась творческая эволюция Фонтане, объясняет некоторую ее запутанность или непоследовательность. Запутанность возникает как наплыв слоев, не до конца различенных в интенсивно совершающейся литературной работе. Однако генеральная линия эволюции заключается в том, что то начало, которое условно названо здесь «чеховским», постепенно проясняясь, выходит на поверхность как бы из-под разных и разнонаправленных стилистических наслоений. Еще раз приходится напомнить, в каком особом, не похожем на среду русской литературы контексте протекает вся эта литературная эволюция Фонтане: то сугубо новое, то неповторимо своеобразное, что в состоянии дать Фонтане последних лет своей жизни, воспринималось с недоумением, сразу же оказывалось под подозрением как явление художественное, отражалось затем у самого писателя в той нерешительности, с которой он публиковал свои последние вещи или даже откладывал их в сторону, как «Матильду Мёринг». Новое стилистическое качество, а оно было связано с проблемами содержательными, с углубленным и крайне лаконичным социальным анализом, начинало казаться незавершенностью, недоделанностью, эскизностью. Такой обусловленный литературными привычками и типичными для литературы установками подход оставил внушительные борозды в восприятии и оценке поздних произведений Фонтане как простыми читателями, так и литературоведами — вплоть до наших дней. Происходило почти то же, что на протяжении веков в живописи — за эскизом и наброском ни публика, ни художник не признавали самостоятельного значения, не видели художественности в том, что не было «произведением искусства» по определению. Между тем эскизность — это новое средство, выработанное поздним Фонтане, художественное средство, которым он пользовался со зрелым и уверенным мастерством, средство, не имевшее ничего общего с тем механическим и подражательским разрушением художественной формы, которым бравировали в 80-е годы второразрядные немецкие натуралисты. Эскизность позднего Фонтане — лаконизм штрихов, которыми опытный художник (такой опыт дается немногим) воссоздает полноту реального мира. Такая манера изображения предполагает, что каждый отдельный штрих и каждая отдельная деталь проведены единственно возможным и потому абсолютно точным способом, что все они безошибочно соотнесены и уравновешены друг с другом. Так у Фонтане: его эскизы нанизаны на тот единый стержень строгой логики, место которого — лишь в неуловимо-точной соотнесенности несущих свой смысл и эмоциональный заряд частей.

Утрачивая слаженность и разветвленность традиционной романтической фабулы, по видимости расслабляясь в суставах, роман приобретает строгую завершенность драмы. Можно говорить о драматургии такого романа, как «Поггенпули», и это будет глава из вековой истории взаимоотношений романа и драмы [490] . Очень характерно, что Поггенпули» сокращен до объема примерно в сто страниц и при этом не перестает быть романом: все ушло внутрь, и вперед выступила весомость сближенных между собой во времени повествования начала и конца. Это задача драматурга, которую вынужден здесь решать писатель: он должен вот в это, выбранное им узкое пространство, в этот краткий отрезок времени вместить целостность и полноту, дать внутри него завершенный образ социального — хочет он того или нет, потому что, если эта задача не будет выполнена, неудача будет восприниматься тем более резко. Фонтане в этом своем романе должен добиваться примерно того, что Чехов в своем «Вишневом саде»: начало и конец — завязка и развязка — сближены, и сближены оттого, что в пьесе не происходит ничего решающего и катастрофического, во всяком случае ничего, что не было бы известно или не предвиделось бы в начале действия, — Чехов исключает в этой своей пьесе острые эпизоды, выстрелы своих предыдущих драм, подобно тому как Фонтане в поздних романах — острые мотивы традиционно-романтических фабул, но с концом драмы внутреннее, протекавшее почти незаметно, в стоянии на месте, в брожении постоянного, действие подошло к завершению. Почти невесомые, льющиеся сквозь строки, задевающие слово в его отрывочности линии и волны напряжения закругляются (как только в самых классически совершенных произведениях искусства), ситуация исчерпывается, ее начало оборачивается ее концом, и так целый круг бытия замкнут — с присущей только драме фатальной неотменимостью, окончательностью. Как все теперь хорошо знают, Чехов отнюдь не расслабил и не разрушил традиционную драматическую форму, но, напротив, вернул ей, на новом этапе, драматургическую строгость — ту непременность, обязательность всего происходящего в драме, ту внутреннюю необходимость, с которой все совершающееся совершается, что всегда возможно было только в драме. Чехов освобождает, как это не раз было в истории драмы, самую суть драматического от внешних оков, от фабульных схем, тем более от рутинных напластований века. Символическое значение (не «звучание»!) целого — печать безусловной необходимости происходящего — достигается не тем, что действие драмы нагружается символическим смыслом и каждый отдельный элемент и эпизод ее перенапрягается под тяжестью возложенного на него задания (можно было идти и таким путем), — как раз напротив, все отдельное неотличимо от обыденности, и непритязательная разговорная речь эту обыденность прекрасно схватывает и запечатляет, — но все, взятое в целом, превосходно передает однократность действия. Все отдельное случается, и все отдельное может быть другим; но все случающееся в своей совокупности — уже не случай и не может быть другим, оно необычайно, как все, что бывает только однажды; так античные трагики могли по многу раз воссоздавать один и тот же мифический сюжет, но изгнанному Эдипу уже не было пути назад в Фивы, а погибшей Антигоне — назад в жизнь: многократно разрабатываемое восходило к однократному и бесповоротно непоправимому действию (совершению). У Чехова незамысловатость ситуации — в противоречии с тем, как она осуществляется; все в целом говорит о роковой однократности совершающегося, и этим отрицается внутри самой себя бытовая типичность случающегося. Место символического — в этом расхождении случая и совершения; символическое не звучит, потому что оно негативно: оно в неопределимом по своей протяженности и многообразию жизненном содержании, во всем том жизненно-обыденном и жизненно-случайном, что оно подчиняет себе, бросая на него отсвет своего трагического совершения.