Нуреев: его жизнь - Диана Солвей

Глава 18

С нуреевского фронта

Распиаренный «рекламой, достаточной для победы на всеобщих выборах», балет «Маргарита и Арман» стал самым ожидаемым событием сезона 1963 года. Никогда еще за всю его историю новая работа Королевского балета не получала авансом столь бурного отклика. Посмотреть, как балет обретал свою форму, приходила лично принцесса Маргарет. Первую генеральную репетицию снимали полсотни фотографов. И ее подробное освещение представили на своих страницах и «Санди таймс», и «Обсервер», причем первая всевозможными уловками добилась у лорда Сноудона допуска на предварительный просмотр, а вторая – сенсационного рассказа Александра Блэнда о предыстории балета. Декорации и костюмы Сесила Битона, хореография Аштона, домыслы о романе между ведущими танцовщиками – все это только накаляло страсти вокруг постановки.

Работа над балетом всерьез началась сразу же по возвращении Рудольфа в Лондон в январе. Действо так опьяняло главных участников, что Рудольф в какой-то момент даже остановился и спросил: «Кто-нибудь помнит, что мы сейчас делали?» «Этого никто не помнил, и я расстроился, а потом начал злиться, все больше и больше. Я же хотел понять, что мы собирались делать на сцене…» – вспоминал Нуреев. Майкл Сомс, отобранный на роль отца Армана, рассказывал, что Рудольф, Марго и Аштон «проводили уйму времени, смеясь и хихикая. Должно быть, они обсуждали какую-то историю, возможно, даже не связанную с балетом». Именно ему, Сомсу, по его собственному утверждению, пришлось призывать всех к порядку.

Аштон композиционно выстроил свой балет в виде мечтаний на смертном одре: умирающая Маргарита грезит о своем романе с Арманом, которого, вопреки собственному желанию, отвергла по требованию его отца. В череде похожих на сновидения, коротких ретроспективных сцен она вспоминает их встречу, первые дни любви, свой разрыв с Арманом и последнее свидание, на котором Арман, разгневавшись на мнимое бессердечие Маргариты, больно оскорбил девушку, швырнув к ее ногам деньги. В финальной сцене балета герой прибегает к ее постели, и влюбленные воссоединяются в последний раз, после чего Маргарита умирает на руках у возлюбленного.

Творческий процесс питал дух нескольких легендарных личностей. В прологе балета Маргарита сидит в шезлонге в алом бальном платье, окруженная воздыхателями. В этой сцене Аштон обыграл описанный ему братом прием в перуанской Лиме, на котором Павлову окружала свита поклонников. Искусный подражатель, Аштон славился умением перевоплощаться в известных танцовщиков; лучше всего ему удавалось изображать Павлову. «Фред бегал по комнате, показывая нам, как обычно танцевала Павлова», – вспоминал Сомс. Кроме того, Аштону нравилось повторять Фонтейн слова, которые сказала Листу настоящая Маргарита, умоляя композитора взять ее с собой в Италию: «Я не доставлю вам беспокойства. Весь день я сплю, вечером иду в театр, а ночью вы можете делать со мной все, что пожелаете». А Фонтейн предпочитала видеть свою героиню не столько «отчаявшейся душой», сколько неким символом ранимой «женственной женщины», каковой она считала Мэрилин Монро.

Нуреев тоже разжигал воображение хореографа, пытаясь «произвести в Аштоне такую же революцию, к какой он ранее подтолкнул Фонтейн, – отметил в своей рецензии Клайв Барнс. – Он бросил им обоим вызов, заставив отринуть все внутренние запреты…». Для первого выхода Армана хореограф выбрал эффектную позу из «Корсара», тогда как сочиненное для него соло «практически цитировало» Нуреева, его оригинальный стиль и шаги: выворотные пятые позиции, высокие ретире, медленные препарасьон. Если не считать этого соло, то балет Аштона состоял исключительно из па-де-де, выдержанных в одном стиле, хотя и отличавшихся эмоциональной окраской. Coup de foudre при первой встрече Армана и Маргариты выражали движения одновременно «провокационные и напряженные, – по наблюдению Барнса. – К следующей сцене, где они становятся любовниками, эта напряженность сменяется игривостью, но второе па-де-де в этой сцене (после решения Маргариты оставить Армана) Аштон наполняет отчаянием и эротизмом. В следующей сцене настроение снова меняется, теперь это яростный гнев, и так до последнего па-де-де, уникального по запредельной романтической агонии».

В том, что на роль отца Армана Аштон выбрал Майкла Сомса, содержалась определенная пикантность и даже ирония; хотя, быть может, это был такой метод работы прозорливого хореографа. Исполнение этой характерной, а не танцевальной роли требовало от артиста неодобрительного отношения к восхитительному союзу главных героев. Для многолетнего партнера Фонтейн, переживавшего из-за ее нового союза с Нуреевым, это не должно было составить труда. Действительно, словно сама жизнь вторглась в искусство! Так, похоже, полагал и Аштон. Сцену, в которой отец Армана велит Маргарите закончить роман с его сыном, он описал Александру Блэнду так: «Майкл… стоял с Марго, необыкновенно суровый и непреклонный, и в этот момент я увидел, как с треском приоткрылась дверь и в нее очень осторожно заглянул Руди в своем шарфе и верхней одежде. Я чувствовал, как он кружил на цыпочках позади меня, пока мы продолжали работу. А когда мы стали приближаться к концу сцены, он начал снимать пальто, раздеваться, и точно в нужный момент вылетел из-за меня в объятия Марго; это было великолепно».

По воспоминанию Фонтейн, Рудольф «ворвался» в их па-де-де «со страстью, более реальной, чем сама жизнь…»

Однако для Сомса Марго и Рудольф «не являлись партнерами; это были две звезды, блистательно танцевавшие вместе. Они оказывали более или менее одинаковое влияние и подпитывали друг друга». А Сомс был человеком совершенно иного склада, нежели Рудольф. И он сам признал это, дав себе на редкость честную оценку незадолго до своей смерти. «Я танцевал с Марго почти в двадцати балетах сэра Фреда, и своей главной задачей считал, чтобы она выглядела потрясающе. На мой взгляд, партнерство заключается в том, чтобы подчеркнуть все достоинства балерины, с которой ты танцуешь. Чем меньше ты виден, тем лучше она смотрится. Вот почему меня никто не помнит».

Если Аштон без проблем понуждал Рудольфа двигаться так, как ему хотелось, то в обхождении с ним хореограф испытывал неуверенность. Работая вместе годами, Аштон и Фонтейн научились чувствовать и угадывать намерения друг друга. А Рудольф требовал, чтобы ему детально показывали каждое движение, прежде чем он начинал самостоятельно импровизировать. И если Нинетт де Валуа приказывать позволял ее высокий пост, то чудаковатый и мягкий Аштон предпочитал делегировать свои «командные полномочия» другим, не вынося никакой конфронтации. «Он не ругался и не враждовал, – рассказывал Сомс, друживший с ним сорок лет. – Фред был воспитан в общинном духе и не привык делать вещи, которые Руди, в силу своего воспитания, считал абсолютно нормальными. Фреда подчас раздражали его сибирские манеры».

Когда на одной из репетиций Рудольф потребовал от дирижера Джона Ланчбери