Том 5. Письма из Франции и Италии - Александр Герцен

Ветошник не спит. Объявлено в афишах, что 12 февраля потеряны 10 т. фр. билетами, ночью в квартале Saint-Lazare, и что нашедший может явиться к г-же Потар, повивальной бабке, за приличным награждением. «Это неспроста», – подумал père Jean, надел на себя лучшее платье, старый фрак, который ему не впору, купленный где-нибудь на толкуне, панталоны с заплатами и отправился к г-же Потар. Тут вы видите другую сторону бедняка – хитрость, уменье владеть собою, непреклонную, неуступчивую волю, свойства, столько же необходимые бедняку, как казаку на кавказской границе: тот и другой беспрерывно лицом к лицу с хитрым и злым врагом. Леметр в этой сцене удивителен. Père Jean успел выманить у Потар доказательство, что ребенок родился от бароновой дочери. Теперь он явится во весь рост обвинителем. Но знаете ли, кто барон? Барон – человек, совершивший убийство на Аустерлицкой набережной. Он богатый и сильный, не соперник ветошнику; ветошник обманут (сцена неловкая, трудная для актера и скучная для зрителя), мало того – отдан под суд, как находящийся в сильном подозрении убийства: у него нашли портфель с именем убитого. Все в порядке, как надобно было ожидать, но тут нелепая сцена в тюрьме, украденная из Шиллеровой пьесы «Коварство и любовь», где Вурм заставляет писать Луизу; барон уговоривает Марию для спасения молодого человека, за которого он хотел выдать свою дочь, принять на себя преступление, обещаясь спасти ее после сентенции; молодой человек остался верен, остался убежден в ее невинности, непоколебим в своей любви… вдруг сознание! Мария присуждена к ссылке. На сцене судебное место, у дверей сидит между двумя солдатами ветошник, он успел одичать – что-то похож на зверя. На улице разносчик кричит: «Marie Didier, infanticide, avec des détails intéressants… cinq centimes! Un sou!»[58] Старика начинают допрашивать, но он о себе и говорить не хочет: он умоляет разобрать дело Марии, его не слушают, ему велят молчать, он плачет, он рвет свои волосы; он, никогда не становившийся на колени, является перед судьями, судья приказывает муниципалу выбросить его за дверь – la toile, la toile!..[59] Чего еще?.. Но Пиа прибавил мелодраматическую развязку. Пьесу он этим сгубил и растянул, Леметру доставил еще удивительную сцену с г-жой Потар, а публике примиряющий, услаждающий финал в буржуазном духе[60].

Если вам однакож столько же надоело слушать о ветошнике, сколько мне говорить, то я не вижу причины, отчего не кончить, т. е. не начать чего-нибудь другого. Да и что такое Porte-St.-Martin? Пойдемте в Palais-Royal, но… увы! Palais-Royal перестал быть сердцем Парижа с тех пор, как из него извели (как из Берлина впоследствии) лучшее население его. Он стал слишком нравственен, слишком добродетелен. Париж переехал из него. Париж начинается, по словам «Шаривари», с бульвара des Capucines и окончивается Maison d’Or-ом, т. е. Париж – Итальянский бульвар. «Есть, – прибавляет ученый издатель, – баснословные слухи о каком-то бульваре Пуасоньер; но кто же знает о его существовании? Что же касается до бульвара Бомарше, это просто полицейская выдумка, нарочно распущенный слух». Но делать нечего, пойдемте в Palais-Royal, и именно в Théâtre Français.

Сей кубок мы минувшим дням!..

Théâtre Français познакомил меня с одним драматическим автором, которого я не знал… с Расином. «Неужели вы его прежде не читали?» – спрашиваете вы, краснея за меня. – «За кого же вы меня принимаете?»

A peine nous sortions des portes de Trézène,Il était sur son char[61]…

Я его твердил на память лет десяти, а потом читал лет пятнадцати; но это уже было поздно. Имев счастие завершить начальное образование под маханье «Московского телеграфа» и под теорию российского романтизма, я посматривал свысока на человека трех аристотелевских единств, – человека, говорящего «vous»[62] и «madame» устами гомеровских богатырей. Немецкая эстетика убедила меня, что во Франции искусства никогда не было, что собственно искусство может цвести в Баварии, в Веймаре, – словом, от Франкфурта-на-Одере до Франкфурта-на-Майне. А потому и Расина читал я больше для того, чтоб вполне понять красоту трагедии Гувальда и Мюльнера. Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Рашелью – и научился понимать его. Это очень важно, более важно, нежели кажется с первого взгляда, – это оправдание двух веков, т. е. уразумение их вкуса. Расин встречается на каждом шагу с 1665 года и до Реставрации; на нем были воспитаны все эти сильные люди XVIII века. Неужели все они ошибались, Франция ошибалась, мир ошибался? Робеспьер возил свою Елеонору в Théâtre Français и дома читал ей «Британника», наскоро подписавши дюжины три приговоров. Людовик XVI в томном и мрачном заточении читал ежедневно Расина с своим сыном и заставлял его твердить на память… И действительно, есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно развивающейся речи расиновских героев; диалог часто убивает действие, но он изящен, но он сам действие; чтоб это понять, надобно видеть Расина на сцене французского театра: там сохранились предания старого времени, – предания о том, как созданы такие-то роли Тальмой, другие Офреном, Жорж…

Актеры с некоторой робостью выступают в расиновских трагедиях, это их пробный камень; тут невозможно ни одно нехудожественное движение, ни один мелодраматический эффект, тут нет надежды ни на группу, ни на декорации, тут два-три актера – как статуи на пьедестале: все устремлено на них. Сначала дикция их, чрезвычайно благородная и выработанная, может показаться изысканной, но это не совсем так; торжественность эта, величавость, рельефность каждого стиха идет духу расиновских трагедий. Пожалуй, некоторые позы на парфенонских барельефах можно тоже назвать изысканными, именно потому, что ваятели исключили все случайное и оставили вечные спокойные формы; жизнь, поднимаясь в эту сферу, отрешается от всего возмущающего красоту ее проявления, принимает пластический и музыкальный строй; тут движение должно быть грацией, слово – стихом, чувство – песнью.

Вы более любите иной мир – мир, воспроизводящий жизнь во всей ее истине, в ее глубине, во всех изгибах света и тьмы, – словом, мир Шекспира, Рембрандта, – любите его, но разве это мешает вам остановиться перед Аполлоном, перед Венерой? Что за католическая исключительность! Пониманье Бетховена разве отняло у вас возможность увлекаться «Севильским цирюльником»?

Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах. Какое право имеете вы судить художественное произведение вне его собственной почвы, даже вне исторической, национальной почвы? Вы пришли смотреть Расина – отрешитесь же от фламандского элемента: это отрасль итальянской школы; берите его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного. Конечно, он не удовлетворит всему, чего жаждет ваша душа, но позвольте же еще раз спросить: а весь греческий Олимп, а все греческие типы, статуи, герои трагедий удовлетворяют вас? Нет, нет и нет! Я это испытал на себе. В греческих статуях везде выражается спокойное наслаждение, торжество меры, торжество равновесия, торжество красоты, но с тем вместе вы видите, что покой достигнут, потому что требование было не полно, потому что олимпийцы удовлетворялись немногим. Одно из величайших достоинств греческого ваяния – полнейшее отрешение чувственной формы от всего чувственного, Венера Медицейская так же мало говорит чувственности, как Мадонны Рафаэля; но зато в греческом искусстве нет того знойного сладострастия, которое мы находим, например, в страстных глазах, особо рассеченных и суженных к вискам, египетских изваяний. С другой стороны, в греческом искусстве нет и не могло быть элемента, развитого миром христианским, – элемента романтического, того сосредоточенного в духе, того глубоко страдальческого, неудовлетворенного, жаждущего, стремящегося, который вы можете вполне изучить в комнатах Катерины Медичи, где расставлены испанские картины. Для греков мы делаем почетное исключение, мы их судим как греков в их сфере, будемте так же судить Расина, Корнеля – обогатимте себя и ими.

Что же вам сказать о самой Рашели? Фельетоны всех газет давно все рассказали. Она нехороша собой, невысока ростом, худа, истомлена; но куда ей рост, на что ей красота, с этими чертами, резкими, выразительными, проникнутыми страстью? Игра ее удивительна; пока она на сцене, что бы ни делалось, вы не можете оторваться от нее; это слабое, хрупкое существо подавляет вас; я не мог бы уважать человека, который не находился бы под ее влиянием во время представления. Как теперь вижу эти гордо надутые губы, этот сжигающий, быстрый взгляд, этот трепет страсти и негодованья, который пробегает по ее телу! А голос – удивительный голос! – он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви и душить врага; голос, который походит на воркованье горлицы и на крик уязвленной львицы. Она может сделаться страшна, свирепа… до «ехидного выражения»[63]. Рашель составляет средоточие трагической труппы, она идеал, которому подражает старый и малый, мужчины и женщины… до смешного; вся труппа французского театра оттопыривает губы, как она, все бассы и дишканты стараются говорить ее голосом.