Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Осознанием своей исторической миссии. Временами кажется, что он подавлен выпавшим на его долю бременем власти. Избранник истории, он еще только проникается этой мыслью. Будто ненароком внезапно распахнули занавес и кто-то объявил ему: ты – царь, а вот – твое государство, и он медленно, чересчур медленно обводит тяжелым взглядом склонившихся бояр, притихшую людскую толпу. Ему страшно, и царский престол чудится холодным могильным камнем. Ему неуютно на нем, но вместе с тем он, кажется, не в силах с ним расстаться. С символом своей власти и иллюзорным символом спасения. В конце монолога, после ликующего бурного взрыва страстей, он в каком-то отчаянно-жутком порыве, буквально цепляясь за воздух, жадно будет тянуться к трону, словно желая обхватить его, обнять, слиться с ним. Каждый шаг по лестнице, ведущей вверх, предельно заострен, каждый шаг – как трагический крик, как удар. Цель одна: скорее туда, вверх, будто отнимут сейчас у него этот трон, который, как он верит, есть залог абсолютного счастья.
Юрий Владимиров – Иван Грозный
В Грозном, созданном Григоровичем и Владимировым, крупно выделены две темы: тема трагического долга абсолютной власти и тема ее трагической несовместимости с гармонией, цельностью духовного мира. Выбор Владимирова на роль уже предопределял резкий отход не только от известного фильма, но и от любых, в сущности, привычных литературно-художественных изображений Грозного. Во Владимирове прежде всего нет никакой монументальности. Танцовщик далеко не классического сложения – спортивного типа, он наделен экзальтированным темпераментом и особой нервностью. Возможно, поэтому ему стала доступна весьма сложная цепь эмоциональных состояний, на контрасте и сочетании которых создан хореографический образ. То, что Владимирову оказалась по плечу сложнейшая техническая сторона роли, – не удивительно. Поражает глубина постижения актером замысла. Владимиров предстал не послушным исполнителем, но актером-художником, сумевшим с редкой органичностью и редкой самоотдачей проникнуть в суть предложенной ему трактовки. Хореограф подошел к фигуре Грозного, решительно отметая встречающиеся в литературе, связанной с этим образом, черты патологической одержимости. Выстраивая определенную концепцию жизни Грозного, Григорович особое значение придавал гибели Анастасии, – ее смерть послужила причиной резкого психологического слома, происшедшего в Иване. Период славных дел сменился периодом неслыханных жестокостей: ангел света стал ангелом тьмы. Подобная концепция отнюдь не придумана хореографом: он опирался на целый ряд исторических исследований. Кроме того, образу Анастасии в какой-то мере традиционно придается значительная роль в эволюции миросозерцания и психологии Грозного.
Не случайно и А. К. Толстой и А. Н. Островский, обращаясь к эпохе Грозного и изображая его характер, не могли обойтись без упоминания имени Анастасии, хотя по времени действие их произведений разворачивалось через много лет после ее смерти. Анастасия – как светлое воспоминание, как образ, с которым связаны лучшие страницы прошлой жизни Грозного, отмеченной славными деяниями и не омраченной еще бессмысленным кровопролитием. Сам Грозный в своем послании к Курбскому – спустя значительный отрезок времени после гибели Анастасии – именно этим обстоятельством объяснял возникшую на Руси «кроницу». Обвиняя бояр в отравлении царицы, он трактовал свою деятельность совершенно в духе романтической идеи мщения. Конечно, подобный факт еще не может стать основой исторической концепции – демагогические приемы Грозного достаточно хорошо изучены. Но, с другой стороны, искусство занято сферой психологии личности, и для Григоровича подобный факт играл важную роль, позволяя выстроить единую действенную линию образа. Необходимо было найти психологические мотивировки характера, цепь причин и следствий. Кроме того, положение Грозного в структуре балета как лирического субъекта действия требовало определенного психологического развертывания событий – через восприятие и ощущение их героем. Вместе с тем линия поведения Грозного в спектакле не замыкается в частной, лично-любовной коллизии. Она дает канву, но налицо своеобразное несовпадение внутренних, глубинных психологических мотивировок и мотивировок – толчков действия. Внешне поведение Грозного прочитывается как акт мщения, но аналогично прочитывается, скажем, и поведение Гамлета или Отелло. Но никто не станет, разумеется, так объяснять великие трагедии Шекспира. Тут важно понять, какие силы стоят за частными событиями, какие идеи – социальные, общественные – приводят в действие конфликт. Для Григоровича в «Иване Грозном» таким глобальным конфликтом является конфликт с боярством, в трактовке которого хореограф чужд морально-этической трактовке истории, образцом которой является, к примеру, знаменитая трилогия А. К. Толстого. Григорович показывает Россию XVI века в состоянии исторического перелома. И Грозный – герой эпохи, когда ломаются все прежние верования и устои, все прежние привычки и обычаи и когда на смену одним людям приходят другие, когда старый двор замещается новым и старым идеям противопоставляются идеи иного порядка. Это процесс трагический, драматичный и небескровный. Бояре показаны хореографом карикатурно, гротесково – есть странное несогласие между их рыцарски-надменным видом и комически-зловещей пластикой – суетливой, хромающей, судорожно-цепкой. Так их, возможно, видит Грозный, окруженный кольцом постоянных заговоров. Но во имя чего свершается этот перелом? Во имя чего отринут публицистический, скажем, пафос, определявший трилогию Толстого? Какова истина происходящей борьбы? Для Григоровича ответ на эти вопросы лежит в той исторической идее единства, которую осуществлял Грозный. Единства государства, способного противостоять врагу, единства восприятия мира в противоположность местническим и групповым интересам боярства, не могущего проникнуться сознанием целого. Главное для них – борьба сиюминутных и злободневных интересов, они лишены чувства истории, они живут мимолетными кумирами (Курбский – один из них) и шарахаются от крайности к крайности, не ведая, что мир простирается несколько дальше, чем видит их взгляд. Путь Грозного в спектакле – это путь к единству с народом, опорой и судьей исторических свершений. Жестокость Грозного рождается как неизбежное следствие осуществляемого им долга власти. Означает ли это, что вопрос о жестокости Грозного вовсе снят хореографом? Конечно нет. Но трагическая противоречивость представленной нам фигуры Грозного не только в губительном разладе цели и средств. Дело в том, что у Грозного не могло быть других «средств», и причина тут не в цели, а в самом факте самодержавной власти. В рамках существовавшей системы правления Грозный не мог добиться своей цели иначе. Путь Грозного – это путь трагической предрешенности, это в каком-то смысле трагедия судьбы. Власть – рок, побуждающий и диктующий идти к цели именно подобного рода путем. Тут не отрицание Грозного царя, но приговор самодержавной власти как таковой. «Добрых» царей не существует. Григорович в данном случае руководствовался материалистическим пониманием истории, законами диалектического ее развития. Объективная прогрессивность деятельности Грозного в том, что он, как известно, сумел объединить Россию. Но в историческом контексте становление самодержавия уже было началом почти четырехвекового кризиса. И Грозный стоял у истоков этого кризиса, дав ему толчок и отразив его в себе. В спектакль не вошли те события жизни Грозного, которые омрачены цепью бессмысленных расправ и невероятных по жестокости кровавых деяний.
Между тем Ю. Владимиров и Ю. Григорович дают нам возможность почувствовать будущий путь Грозного. Они дают нам ясное представление о том, чем все это может завершиться. Они не идеализируют образ Ивана, но пытаются нащупать объективные мотивы его действий. Они конструируют психологический мир личности Ивана и не ищут смягчающие его действия причины. Хореограф не случайно ввел в спектакль множество «частных», интимных мотивов, ибо ему необходимо проследить, психологически исследовать жестокий, страшный путь Грозного,
