Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре - Николай Юрьевич Молок

Николай Молок

Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

Новое литературное обозрение

Москва

2023

Очерки визуальности

Редактор серии Г. Ельшевская

Печатается по решению Ученого совета ГИИ

© Н. Молок, Государственный институт искусствознания, 2023

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

* * *

Моисей Наппельбаум. Портрет Д. Е. Аркина. Около 1939. Инверсия с негатива. 17,7 × 12,9. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва, ХФ-38

Предисловие

…теперь в России <…> пришло время радоваться массам, которые прежде ничего не имели и думали, что у аристократии есть всё. И ничто не радует их так сильно, как блеск мраморных колонн под высокими потолками и сверкающие люстры — безошибочные признаки роскоши <…> Но меня утешала позиция самих советских архитекторов. В этой связи я могу упомянуть Алабяна, Колли, Иофана, Весниных, Никольского, Щусева и редактора Аркина, с которыми я лично познакомился. Все они воспринимают нынешнюю ситуацию невозмутимо, с русским юмором и оттенком фатализма, характерного для русских.

Фрэнк Ллойд Райт, 1937[1]

Как и многие люди моего поколения, об архитектуре сталинского времени я впервые прочитал в книге Владимира Паперного «Культура „два“». В предисловии Паперный писал:

Одна из причин появления этого труда — непонятная для человека моего поколения многозначительность, с которой говорят о 30‐х годах советские искусствоведы <…> «Потом, — говорят они, в силу всем нам понятных причин, развитие советского искусства пошло по другому пути». Я много раз спрашивал у них, что это за причины, но никакого ответа не получил, хотя, судя по тем понимающим взглядам, которыми они обмениваются, какой-то сложный клубок ассоциаций вокруг слов «всем нам понятные причины» имеется. Этот клубок, как мне кажется, подразумевает некоторую силу, которую можно было бы обозначить словом «они», враждебную «правильному» и «естественному» развитию советского искусства: все шло хорошо, пришли они и все испортили <…> Я беру на себя смелость утверждать, что те советские историки архитектуры и искусствоведы, с которыми мне приходилось беседовать, не говорят, кто такие эти «они» не потому, что все еще не решаются этого сделать, а потому, что просто не знают этого[2].

С момента выхода книги Паперного (опубликована в «тамиздате» в 1985 году, но написана в 1979-м[3]) прошло вроде бы много лет. И казалось бы, исследования самого Паперного, а также Б. Гройса, И. Голомштока, А. Тарханова и С. Кавтарадзе, С. Хан-Магомедова и — недавние — Д. Хмельницкого, А. Селивановой и др., не говоря уже о западных историках советской архитектуры начиная с Анатоля Коппа, дали исчерпывающие ответы на вопрос, кем были эти «они» (или, в некоторых случаях, «он»), в 1930‐е годы столь радикально изменившие советскую архитектуру. Однако эти ответы, помещающие архитектурный дискурс в контекст «исторической ситуации» и делающие его зависимым от нарратива власти, не снимают, как мне кажется, всей остроты заданных вопросов. Сам Паперный недоумевал: если все так просто, если достаточно было назвать вещи своими именами, «если естественное течение эстетического процесса было нарушено политическим вмешательством, то почему это было встречено большинством архитекторов с таким ликованием»[4]?

Как бы отвечая на вопрос Паперного спустя 35 лет, Владимир Седов, подчеркнув, что поворот к классике в начале 1930‐х годов был осуществлен «на уровне правительственного решения», вместе с тем отметил, что «за таким поворотом должен был стоять архитектурный теоретик: он мог подать голос, который затем был услышан»[5]. Подобный ответ подразумевает, на мой взгляд, что архитекторы «ликовали» не потому, что покорно приветствовали «политическое вмешательство», а потому, что это был их собственный — теоретический — проект, успешно внушенный власти (заказчику) и реализованный на практике.

В качестве примера теоретика, «подавшего голос», Седов называет Д. Аркина — одного из первых, кто заявил о необходимости освоения архитектурного наследия как основы для создания нового стиля советской архитектуры.

Давид Ефимович Аркин (1899–1957) — фундаментальная фигура в советском архитектурном дискурсе 1920–1940‐х годов. Деятельный функционер, главный архитектурный критик, печатавшийся не только в профессиональных изданиях, но и в «Правде» и «Известиях», историк искусства с широким кругом интересов, Аркин прошел путь от «производственного искусства» и модернизма до соцреализма, от современной западной архитектуры, по сути, единственным специалистом по которой он был, до русского неоклассицизма XVIII века. В 1920‐е он восхищался проектами и теориями Ле Корбюзье, в 1930-е — обвинял модернистов в «какофонии» и «художественном самодурстве», а после войны оказался жертвой собственных теорий и выступлений: он был обвинен в «низкопоклонстве перед Западом» и фактически лишен права на профессию.

Наиболее сложный и противоречивый (но вместе с тем и самый плодотворный) период в творческой биографии Аркина — как раз начало — середина 1930‐х годов. Инициируя свой «классический проект», Аркин — как и большинство в то время — изменил своим «левым» идеалам 1920-х. Игорь Чубаров, ссылаясь на книгу Аркина 1932 года «Искусство бытовой вещи», в которой тот критиковал «левый вещизм» за «очищение» искусства от «идеологических функций», объясняет подобную позицию «страхом теоретика <…> за собственную судьбу» и тем, что он был «довольно испуган погромом авангардного искусства»[6]. Между тем расставание Аркина с «производственным искусством», одним из первых теоретиков которого он являлся, произошло вовсе не в 1932 году, а в середине 1920‐х, когда «погром авангардного искусства» еще даже не предчувствовался: он встал на защиту станковой картины (статья о Р. Фальке, 1923) и кустарного искусства (отдел «Кустари» на выставке в Париже, 1925) — то есть всего того, против чего выступали «производственники».

Ил. 1. Аркин в начале 1920‐х годов. Фотограф неизвестен. Архив Н. Молока

Но вот что касается страха Аркина за собственную судьбу, то тут Чубаров отчасти прав. У этого страха были, помимо всего прочего, биографические причины: вся творческая деятельность Аркина проходила на фоне репрессий в отношении его младшего брата Григория, в юности бывшего членом меньшевистского Московского союза социал-демократической рабочей молодежи. Впервые его арестовали еще в 1921 году, в 1922–1924 годах он был в ссылке в Усолье, а на 1930‐е пришлась новая волна репрессий: в 1930–1933 годах он был сослан в Енисейск, в 1935-м — в Киров, где в 1937‐м был арестован по обвинению в «контрреволюционной деятельности» и по приговору «особой тройки» расстрелян в 1938-м[7]. Подобная ситуация была в те годы типичной для